На торги выставляются работы российских художников и скульпторов XIX-XXI вв.

Аукцион № 506 и "Литографии. Первые имена"

Слева внизу подпись: Alexandre Altmann
На подрамнике: справа вверху машинописная этикетка: Alexandre Altman // Bouguet de fleurs // Huile sur toile // 55 × 46 cm. 212/3 × 181/1; правее штамп: 46 (перевернут); в правом верхнем углу бумажная этикетка: ЦХЭ им. И. Е. Репина // Э-827/23_1; слева вверху бумажная наклейка с надписью шариковой ручкой: ж23/167 – 1/1; справа внизу две бумажные наклейки с надписью шариковой ручкой: 301728/11; выше: 1901

Экспертное заключение ЦХЭ имени И. Е. Репина Э-828/23_1, № 2852-1-23 от 30 июня 2023. Эксперт, искусствовед Е. В. Гордеева, зав. отделом экспертизы, технолог В. А. Пятков

С оборота, по ребрам подрамника, обветшание и надрывы холста
Работа оформлена в раму (75,2 × 66,3)

*** 
Александр Альтман родился 28 февраля 1878 (по другим данным, в 1885 году) в деревне Соболевка Киевской губернии в бедной еврейской семье. Учился в хедере, в 11 лет убежал из дома и пешком добрался до Одессы. Служил в бакалейной лавке, работал портным, сапожником, слесарем. В 20 лет нанялся слугой к художнику Дорошевичу, который обратил внимание на его способности к рисованию и посоветовал учиться. Около 1905 приехал в Вену, затем перебрался в Париж. Жил случайными заработками, днем писал в Лувре. После голодного обморока на улице попал в больницу Ротшильда. Там исполнил портрет больного старика, который был куплен попечителем больницы. На вырученные деньги поступил в академию Р. Жюльена, учился у А.-В. Бугро и скульптора Ж.-М. Боше (artrz.ru).

Работал в ателье La Ruche. Писал преимущественно импрессионистические пейзажи Парижа и пригородов, Бискайского залива, Биаррица, Сен-Жан-де-Люса; живописная манера художника практически не менялась с течением времени. 

В 1908 при финансовой поддержке ряда парижских еврейских банкиров, в частности барона Э. Ротшильда, провел персональную выставку в Париже, которая имела успех. Экспонировался в салонах Независимых (1908–1920), Осеннем (1909–1924), Тюильри (1923). В 1909/1910 участвовал в передвижном Салоне В. А. Издебского по южным российским губерниям; часть экспозиции была показана в Одессе. Намеревался приехать для устройства выставки в Петербург, но этому помешал закон о черте оседлости. В июне 1912 вместе с Д. О. Видгофом и Н. Л. Аронсоном устроил выставку русских художников в галерее Devambez. 

В 1920 и 1922 его персональные выставки прошли в галерее Marcel Bernheim. Со второй выставки картины «Снег в Медоне» и «Снег в Шавиле» были приобретены Люксембургским музеем Парижа, «Чаепитие в саду» — Министерством изящных искусств, пейзаж «Окрестности Сен-Жан-де-Люса» — Министерством иностранных дел Франции. В 1927 подарил 27 картин городу Креси-ан-Бри, близ Парижа, для организации музея. Награжден орденом Почетного легиона (artrz.ru).

Скончался 14 сентября 1932 (по другим данным, в 1950 году) в Креси-ан-Бри, близ Парижа. Похоронен 17 сентября 1932 в церкви Св. Жоржа в Креси-ан-Бри (ныне Креси-ла-Шапель), речь на церемонии прощания в церкви произнес мэр Креси-ан-Бри. В честь художника в городе была названа улица. 

Ретроспективные выставки были устроены в Париже в 1933 (в рамках Осеннего салона) и 1969 (в рамках салона Независимых). В 1974 был представлен на выставке «Русский взгляд» в Гейдельберге. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота. 

Натюрморт с букетом цветов

Слева внизу подпись и дата: В. Бабадинъ 1901 г.

Экспертное заключение НИНЭ имени П. М. Третьякова ОЖ 20126, № 12600-25 от 21 июня 2023. Эксперт, искусствовед А. Б. Дергачева

Холст дублирован и перетянут на новый подрамник
Работа окантована деревянными рейками и оформлена в раму (79,5 × 102,4)

*** 
Реалистический холст «Деревья у реки» (1901) принадлежит кисти Валериана Витальевича Бабадина, о котором биографических сведений почти нет, не известны даже года его рождения и смерти. Известно, что художник создал обширную серию летних, осенних и зимних видов, разномасштабных по формату, которые были востребованы у местной публики. В. В. Бабадин был вхож в круг живописцев русской реалистической школы конца XIX — начала ХХ века. Посещал мастерскую популярного и востребованного художника Ю. Ю. Клевера, влияние которого прослеживается в творчестве мастера. Его работы неоднократно воспроизводились в дореволюционных изданиях.

Произведения Валериана Витальевича Бабадина неоднократно появлялись на рынке, в базе AI зафиксировано 30 аукционных событий с произведениями художника. Госкаталог музейного фонда РФ не упоминает его работы в отечественных музейных собраниях, однако он постоянно пополняется, и конечно, информация о картинах Бабадина в российских музеях в нем появится. А пока остается надеяться на исследования искусствоведов и коллекционерскую страсть филокартистов. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Деревья у реки

Слева внизу подпись: К. Бритов
На обороте, слева по центру, авторская надпись и дата: Бритов К. Н // «Весна» // 29,5 × 56 // оргалит/масло. // 2007 г.

Работа происходит из собрания семьи художника

Работа оформлена в раму со стеклом (35,3 × 61,5)

*** 
Автор пейзажа «Весна» (2007) Ким Николаевич Бритов — один из трех художников (Ким Бритов, Владимир Юкин, Валерий Кокурин), показ которых на выставке «Советская Россия» в 1960 году ознаменовал рождение нового явления в отечественной культуре — владимирской живописной школы. Искусствовед Платон Павлов писал: «Поиски цветовой яркости потребовали от художников решения некоторых специфических живописно-декоративных задач. Работа „открытыми“ тонами прежде всего отражается на живописной передаче пространства. В этих случаях простое ослабление цветовой насыщенности путем размывки или разбеленности тонов на дальних планах может нарушить необходимое единство цветового решения.

Поэтому в картинах владимирцев нередко задние планы не менее интенсивны по цвету, чем передние, однако качественно цветовой фон, которым они написаны, таков, что у зрителя не исчезает впечатление пространства. Художники достигают этого путем особенно точного подбора и сочетания цветовых тонов. Такая живописная система влечет за собой необходимость особым образом строить композицию.

Не случайно у владимирских художников главный узел, центр композиции — какое-либо здание или дерево — часто являются и наиболее интенсивными по цвету. Но особенно важную роль в их полотнах играет цветовой ритм. Художники не боятся повторять пятна одного и того же тона, развертывая их на полотне. Характернейшим приемом владимирских пейзажистов является использование высокого горизонта и высокой точки зрения.

Этот прием усиливает декоративность. Небо в полотнах обычно занимает самое скромное место: оно либо проглядывает где-то между домами, либо изображается в виде узкой полоски под верхней планкой рам. Порой его вообще нет. Зато земля напоминает цветистый ковер. Деревья, дома, улицы иногда расположены как бы ярусами. Что касается техники, то живопись, чаще пастозная, отличается у владимирских художников энергичным, широким мазком» (britov.ru). 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота. 

Весна

Справа внизу подпись: MARIE VASILIEff 
На обороте: слева внизу холщовая заплата

На подрамнике: слева вверху надпись: 205; рядом бумажная этикетка: Aux arts // A. Perrier // [G]ENEVE // BELVE OUE 24; справа и слева от нее обрывки бумажных наклеек; справа вверху следы круглой печати с надписью на французском языке

Экспертное заключение № 881 от 24 июля 2023. Эксперт В.С. Силаев

Общие загрязнения; кракелюр; незначительная деформация холста справа внизу; возможно, механическое повреждение; незначительные нарушения красочного слоя
Работа оформлена в раму (91 × 78,5)

*** 
Мария Васильевна Васильева — «русская фея с Монпарнаса», французская художница русской эмиграции и русская художница Парижской школы.

Личность этой женщины и ее роль в том, что искусство XX века таково, каким мы его знаем, сложно переоценить. В ранней молодости, в 1900-х годах, она брала уроки живописи у Матисса, с 1909 года выставлялась в Парижских салонах: Осеннем и Независимых. Она позировала Модильяни, получила предложение руки и сердца от Анри Руссо, писала портреты Жана Кокто и Пикассо, а также основала «Русскую Академию», а затем и клуб помощи художникам. Кроме того, она была талантливой художницей, чье станковое творчество было не раз отмечено на различных выставках, а занятие прикладным искусством позволило пережить самые сложные времена.

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Золотые шары

Справа внизу подпись и дата: Люся Воронова 2023
На обороте, слева вверху, авторская надпись и дата: Люся Воронова 2023 // Х. М. 80 × 100 // «Созвездие Рысь»

Выставка: «Цветочный джаз», 6–29 октября 2023, Гостиный двор, Москва

Сертификат подлинности произведения искусства № 23/019 от 03.11.2023, выданный фондом Люси Вороновой
Работа происходит из собрания семьи художника

*** 
2023 год — юбилейный год Люси Вороновой.

Этот год запомнился серией предъюбилейных выставочных событий, два из которых экспонировали работы Радостного периода, открывшегося 5 лет назад и продолжающегося до сих пор. Уже в декабре этого года состоится презентация каталога «Мозаичность», в который будут включены произведения данного творческого цикла. 

Работа «Созвездие Рысь» — широкоформатный холст, принявший участие в выставке «Цветочный джаз», прошедшей с 6 по 29 октября в московском Гостином дворе ( см. видео).

Коллекционеры, следящие за творчеством Люси Вороновой, несомненно отметят принадлежность работы «Созвездие Рысь» к одной из наиболее известных серий художника, «Цветы на черном», начатой еще в 2006 году. Да, действительно это те самые «Цветы на черном», но написанные в Радостный период. Знаковым отличием холста является наличие элементов созвездий, превращающих плотный черный фон в бесконечное звездное небо. 

Мы неспроста акцентируем внимание именно на этом элементе. Буквально в рамках вышеупомянутой выставки, родилась идея об использовании этого элемента для постройки формы стен в зале Национального музея республики Северная Осетия — Алания (Владикавказ), где сейчас открыта юбилейная экспозиция «Люся Воронова: красный — Жизнь, синий — Небо, черный — Вечность», организованная совместно Северо-Кавказским филиалом ГМИИ имени А. С. Пушкина и Фондом поддержки искусства Люси Вороновой. На все время проведения выставки стены музея будут повторять изгибы фантазийных созвездий Люси Вороновой. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Созвездие Рысь

В правом нижнем углу подпись: N.G.
Оборот скрыт

Экспертное заключение Государственной Третьяковской галереи ЭГР 2791, № К 2636/9 от 21.09.2006. Эксперт Е.А. Илюхина

Работа оформлена в паспарту и раму со стеклом (75,5 × 57,5)

Как отмечает эксперт, в парижский период, к которому относится произведение, Гончарова делала много набросков в своей мастерской, составляя композиции из подручных предметов. В собрании Государственной Третьяковской галереи находится сходный по композиции, манере и набору вещей живописный натюрморт первой половины 1930-х годов. 

Гончарова Н. С. Натюрморт с тюльпанами и мимозой. 1-я половина 1930-х Холст, масло Государственная Третьяковская галерея Источник: goskatalog.ru

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Натюрморт с букетом и чашкой

Лист с рисунком наклеен на картон-основу.

Публикация: От символизма к авангарду : графика и скульптура первой трети XX века из собрания Марии Салиной и Сергея Кривошеева / [общ. ред. Наталья Семенова] ; [пер. на англ. Говард Голдфингер] ; Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, отд. личных коллекций. — Москва : Трилистник, 2006. С. 218 (воспр. в цвете под названием «Ослик с повозкой»). Кат. 72. В Каталоге коллекции на стр. 257 работа приведена под полным названием: «Ослик с повозкой около дома»

Работа оформлена в паспарту (57 × 74,9)

Ослик с повозкой около дома

Слева внизу подпись и дата: С. Егорновъ // 1909.
На обороте, вверху справа, бумажная этикетка: ЦХЭ им. И. Е. РЕПИНА // Э-378/18_112

Экспертное заключение ЦХЭ им. И. Е. Репина Э–378/18_112, № 2799-1-23 от 19 мая 2023. Эксперт, искусствовед Н.С. Игнатова, зав. отделом экспертизы, технолог В. А. Пятков

Незначительный кракелюр. На обороте, слева внизу, следы реставрации холста

Работа оформлена в раму (95,4 × 130)

*** 
Сергей Семёнович Егорнов (1860–1920) — живописец, востребованный у своих современников портретист и пейзажист. В отличие от своего старшего брата, более известного сегодня художника Александра Егорнова (1858–1903), писавшего только пейзажи, Сергей Егорнов занимался иконописью и пробовал себя в разных жанрах — пейзажа, исторических картин, ню, а также жанровых композиций в духе салонного академизма. Однако наиболее известен Сергей Егорнов своими портретами. По некоторым данным, в творческом наследии художника их насчитывается около двух сотен, включая прославившие его портреты великого князя Петра Николаевича, П.П. Семенова-Тян-Шанского, графа А.П. Игнатьева, князя А.С. Долгорукова, генерал-губернатора Сибири А. Д. Горемыкина, княгини Шаховской и другие. В творчестве Сергей Егорнов выступал последователем академических традиций. 

Сергей Семенович Егорнов родился в 1860 году в Москве. Воспитывался в немецком училище Св. Михаила. В 1877 году юноша переехал в Санкт-Петербург, где поступил на службу по счетной части в контору типографии братьев Пантелеевых. Там его рисунки увидел профессор истории Санкт-Петербургского университета Е. Е. Замысловский, по его рекомендации Сергей Егорнов стал брать частные уроки рисования у Павла Александровича Брюллова. В мастерской Брюллова Егорнов познакомился с Крамским, Шишкиным, Клодтом, Ярошенко и другими художниками. 

Далее Егорнов продолжил обучение в Обществе поощрения художеств (1879–1881) и вольнослушателем в Академии художеств. В ИАХ он учился целых десять лет (с 1881 по 1891) и собрал почти все возможные медали, включая вторую золотую медаль за программу «Апостол Петр исцеляет расслабленного» в 1891 году. В 1900 году Сергея Егорнова за программу «Царица Александра просит Св. Георгия принять ее в христианство» удостоили звания классного художника первой степени. 

Сергей Егорнов участвовал в академических выставках с 1890 года. Входил в Санкт-Петербургское (Петроградское) общество художников, в общество «Мюссаровские понедельники», во Внепартийное общество (1890-е — 1910-е). В 1904 году прошла персональная выставка Сергея Егорнова в Петербурге. Помимо занятий станковой живописью, художник также занимался реставрацией плафона Исаакиевского собора. В 1900-х годах Егорнов преподавал в собственной школе-студии в Петербурге.

Среди многочисленных портретов, исполненных Сергеем Егорновым, особое место занимают изображения детей. Пожалуй, самым известным произведением художника является именно детский портрет — цесаревича Алексея Николаевича (ГРМ, 1911). Егорнову удалось очень тонко передать образ юного наследника. Перед нами, безусловно, ребенок (цесаревичу на момент создания портрета около 6-7 лет). Он по-детски трогателен и мил, но в то же время взгляд его серьезен и задумчив: он осознает значимость момента, понимает, что позирует для парадного портрета как взрослый. Мальчик одет в гусарский мундир, старается держать военную выправку, но вместе с тем его кивер остался лежать рядом на стуле. Существенно разряжает официальность портрета интерьер — будничный ряд дворцовых стульев, накрытый скатертью стол с толстой книгой и огромным букетом нежных розовых тюльпанов. Все эти детали как нельзя лучше раскрывают этот образ ребенка и маленького взрослого в одном лице.

Представленный на AI Аукционе портрет «Девочка с книгой» также обладает этим настроением, сочетанием наивно-детского и взрослого. Изображенная на полотне неизвестная девочка одета в красивое красное платье с кружевным воротничком и манжетами. Девочку, безусловно, наряжали для позирования художнику. В её позе чувствуется некоторая скованность. И вместе с тем необычное композиционное решение — изобразить девочку полулежащей с книгой в руках — рассказывает нам гораздо больше о портретируемой, чем мог бы рассказать более привычный ракурс. Мы понимаем, что перед нами любознательный ребенок, проводящий, вероятно, дни напролет за чтением той или иной понравившейся книги. Глядя в эти вдумчивые и проницательные глаза, написанные в 1909 году, становится очень интересно узнать имя изображенной девочки и что с ней случилось через какой-то десяток лет, когда страну захлестнула волна революционных потрясений. Возможно, это станет предметом исследований для будущего владельца.

Что же касается самого автора портрета Сергея Егорнова, о его дальнейшей судьбе известно немногое. После Октябрьской революции он экспонировал свои работы на 1-й Государственной свободной выставке произведений искусств в Петрограде. С 1918 года стал членом Союза работников искусств. В лихолетье Гражданской войны Сергей Егорнов оказался на юге страны: в 1920 году художник скончался в городе Геленджике. Произведения Сергея Егорнова с тех пор попали в ряд музейных собраний, включая Иркутский областной художественный музей, Пермскую художественную галерею и Государственный Русский музей (Мария Онучина,AI). 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Девочка за книгой

В правом нижнем углу подпись: Зарубин
На подрамнике, справа вверху, бумажная этикетка: ЦХЭ им. И. Е. Репина Э-378/18_113

Экспертное заключение ЦХЭ им. И.Е. Репина Э-378/18_113, № 2712-1-23 от 05 апреля 2023. Эксперт, искусствовед И. В. Геращенко; эксперт, искусствовед Е. В. Гордеева

Кромки холста подведены
Работа оформлена в раму (106 × 133 см)

*** 

Виктор Иванович Зарубин родился в 1866 в семье известного харьковского профессора, окончил физико-математический факультет Харьковского университета (1893). Параллельно занимался живописью и рисунком в студии Е. Е. Шрейдера в Харькове. В 1893–1896 жил в Париже, где учился в Академии Р. Жюльена у Ж. Лефера и Т.-Р. Флери. Здесь он перенимал опыт живописи модерна, учился работать с выразительностью цвета и линии. Самостоятельные работы молодого художника начали привлекать внимание знатоков. Выставленная в Салоне картина Зарубина была продана в первый день. Последующие продажи укрепили его материальное положение. Он стал чаще выезжать в любимую Нормандию, чтобы работать над многочисленными этюдами. Накопленный им богатый материал позволил ему неоднократно обращаться к этим темам уже в России. А. Рылов вспоминал: «… он долго не мог писать ничего, кроме бретонских женщин в белых чепцах… Постепенно эти бретонки с белыми чепцами превращались в его картинах в украинских женщин в пестрых плахтах с белыми платками на головах, а бретонские хижины — в белые мазанки с соломенными крышами, уютно расположенные среди густых деревьев и фруктовых садов». 

В 1896–1898 продолжил образование в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ в Петербурге, в мастерской А. И. Куинджи. В 1898 был удостоен звания художника и совершил заграничное путешествие, организованное А. И. Куинджи для своих учеников, окончивших курс обучения.

Жил в Петербурге (Петрограде, Ленинграде). Неоднократно путешествовал по Европе, работал в Нормандии, побывал в Италии.

Писал пейзажи; испытал сильное влияние Куинджи, прошел через увлечение импрессионизмом. В зрелом творчестве продолжал традиции русского реалистического пейзажа. В 1900-х — 1910-х выполнял обязанности секретаря Общества поощрения художеств, член общества «Мюссаровские понедельники». В 1909 был удостоен звания академика.

В годы советской власти занимался оформлением революционных праздников, организацией выставок ленинградских художников; иллюстрировал детские книги.

Участвовал в Весенних выставках в залах ИАХ. Член (с 1916) и экспонент ТПХВ (1918), Общества русских акварелистов, Общины художников (1921), АХРР (1925, 1926), Общества художников им. А. И. Куинджи (1926–1928). Экспонировал свои работы также на 1-й государственной свободной выставке произведений искусств (1919), выставке петроградских художников всех направлений (1923), юбилейной выставке изобразительных искусств (1927), юбилейной выставке театрально-декорационного искусства (1927) в Петрограде (Ленинграде) и других.

Произведения Зарубина находятся во многих музейных собраниях, среди них — Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Иркутский областной музей им. В. П. Сукачева, Мемориальный музей-усадьба художника Н. А. Ярошенко в Кисловодске, Сочинский художественный музей, Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого, Луганский областной художественный музей и другие. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Рыночная площадь

По нижнему краю, справа, подпись и дата: А. Зверев // 62
Оборот скрыт

Экспертное заключение № 1148 от 29 сентября 2023. Эксперт В. С. Силаев

Работа оформлена в паспарту (54 × 41,6) 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота  

Автопортрет

Оборот:
Икона состоит из трех досок лиственной породы дерева, соединенных между собой двумя врезными, несквозными шпонками. Верхняя шпонка новая, размером меньше паза, поставлена при реставрации (возможно, вклеена).
По поверхности сучки с выпадами древесины. По центру трещина доски несквозная. Вверху гвоздевые отверстия. Потертости древесины по периметру и на углах.

Лицевая сторона: 
По всей поверхности мелкие выкрошки красочного слоя, царапины. По нижнему полю утраты красочного слоя с левкасом до древесины.

Лики и руки прописаны при современной реставрации, предположительно по авторскому красочному слою. Тонированные вставки по нижнему полю.

Устное подтверждение Экспертного совета ARTinvestment.RU

Икона помещена в напольный киот со стеклянной створкой (87,5 × 81,5 × 20,5 см)

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Праведный Симеон Верхотурский

Оборот:
Икона состоит из четырех досок лиственной породы дерева (липа), соединенных двумя врезными сквозными шпонками. Имеется небольшое коробление основы. Шпонки надпилены по внутренним частям (при реставрации) для повторения коробления основы. По периметру вмятины и утраты древесины. Вверху гвоздевые отверстия. Доски склеивались при реставрации. 

Лицевая сторона:
Икона после реставрации. По всей поверхности мелкосетчатый кракелюр. Небольшие тонированные вставки реставрационного грунта в технике близкой к авторской живописи. Особо крупные по стыкам досок, на фоне и мелкие тонированные участки по одеждам и на личном письме. 

На иконе изображены праотцы (шесть фигур): Авель, Лот, Енох, Иов, Авраам, шестая фигура не подписана

Устное подтверждение Экспертного совета ARTinvestment.RU 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота  

Праотцы

Левая. Купальщицы. 
Слева внизу подпись: Г. Капустин
На подрамнике, справа вверху, бумажная этикетка: ЦХЭ им. И. Е. Репина // Э-830/23-1
На обороте рамы, справа вверху, бумажная этикетка: ЦХЭ им. И. Е. Репина // Э-830/23-1
Кромки холста подведены
Работа оформлена в раму (74,5 × 88). Незначительные повреждения рамы

Правая. Купальщицы. Первая четверть XX века
Справа внизу подпись: Г. Капустин
На подрамнике, слева вверху бумажная этикетка: ЦХЭ им. И. Е. Репина // Э-830/23-1
На обороте рамы, слева вверху, бумажная этикетка: ЦХЭ им. И. Е. Репина // Э-830/23-1
Кромки холста подведены
Работа оформлена в раму (74,5 × 88). Незначительные повреждения рамы

Экспертное заключение б/н, б/д. Эксперты: Е.В. Нестерова, А. Ю. Богданов, С. В. Сирро

Экспертное заключение ЦХЭ им. И.Е. Репина Э-830/23_1, № 2909-1-23 от 31 июля 2023. Эксперт, искусствовед М. А. Горбачева; зав. отделом экспертизы В. А. Пятков

*** 
Григорий Иванович Капустин родился в Крыму; по некоторым сведениям, учился в Академии художеств. Работал в Одессе и Феодосии. Работал в мастерской И. К. Айвазовского, влияние которого несомненно испытал, часто копировал или создавал вольные копии с его известных произведений. Известен своими морскими и лесными пейзажами. Его произведения пользовались популярностью, неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати, в частности на открытых письмах.

В живописи художника соединились традиции русского реалистического пейзажа и новые веяния искусства начала ХХ века. Точность передачи состояний природы сочетается в его работах с выразительностью пленэрного этюда, написанного по свежему впечатлению. Многие из них имеют характерный для художника вытянутый вертикальный формат. 

Среди произведений художника встречаются морские пейзажи, зимние пейзажи, нередко с бредущим путником, в ночном или вечернем освещении. Выделяется ряд пейзажей с мотивами русского леса, для них характерна композиция с высокими деревьями на берегу реки, изображенными при закатном или ярком полуденном освещении.

Произведения художника хранятся в собраниях Рязанского областного художественного музея, Серпуховского историко-художественного музея, Тульского художественного музея, Государственного музея-заповедника «Петергоф», Владимиро-Суздальского музея-заповедника, Юрьев-Польского музея, в частных коллекциях России и за рубежом.

В базе аукционных результатов ARTinvestment.RU отмечено более 100 аукционных событий с произведениями Г. И. Капустина; работы художника продаются на аукционах в России, Европе, США.

Парные композиции «Купальщицы» Григория Капустина эксперты датируют первой четвертью ХХ века. Трактовкой световоздушной среды, ярким колоритом, построенным на оттенках синего, голубого, зеленого и охристого цвета, гармоничной композицией, свободной манерой письма и выраженной декоративностью эти две работы соответствуют эталонным произведениям художника. 

Сюжет с купальщицами при этом не является типичным для Григория Капустина, редко включавшего стаффажные фигуры в свои пейзажи. Возможно, работы были выполнены по заказу. Григорий Капустин включает в композиции характерные атрибуты романтического пейзажа — руинированный замок, ротонду, лодку и пристань. Изображенные ландшафты выглядят скорее фантазийными, собирательными образами красивой природы, нежели изображениями реальных мест.  

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Парные композиции «Купальщицы»

Слева внизу подпись, дата и надпись: Е.Кропивницкий // 1959 г // Зеленое зарево
На обороте, справа внизу, графитным карандашом надпись: Е Кропивницк… // Зеленое зарево

Устное подтверждение Экспертного совета ARTinvestment.RU

Работа оформлена в раму со стеклом (33,2 × 42,8)

*** 
Евгений Кропивницкий — поэт, живописец, график, художник-оформитель, педагог; глава большой художнической семьи (жена Ольга Потапова, сын Лев Кропивницкий, дочь Валентина Кропивницкая, зять Оскар Рабин, внук Александр Рабин). Вокруг него в Лианозове сформировался круг неофициальных художников и поэтов: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов и другие. Одни из них были его прямыми учениками, другие испытали влияние его творческих и жизненных принципов. Многогранность личности Е. Кропивницкого позволила ему стать связующим звеном между поэтами и художниками. Поэты часто отражали в своих стихах творчество художников, в свою очередь определяя тематику картин некоторых из них. Например, существует мнение, что специфическая сюжетная канва произведений О. Рабина навеяна «барачной» поэзией Е. Кропивницкого и И. Холина. 

Евгений Кропивницкий родился в 1893 в Москве. Отец его служил на железной дороге, мать была пианисткой и детским поэтом. В 1904–1911 учился в Строгановском художественно-промышленном училище у Валентина Серова и Константина Коровина; по окончании училища получил звание «ученый рисовальщик». 

В 1912–1920 работал преподавателем рисования в школах, в театрах оформителем и гримером, учился в народном университете А. Л. Шанявского на факультете истории (1915–1918), занимался живописью, экспериментируя в духе кубизма, экспрессионизма и футуризма, а также писал стихи и музыку. Кропивницкий «был свидетелем развития языка абстракции в русском изобразительном искусстве первой половины XX века. Экспериментируя и осваивая различные методы, сам он, однако, не сформировал авторскую линию абстракции» (Сергей Попов, искусствовед). 

В 1920–1923 руководил художественными мастерскими в ряде городов Севера, Урала и Сибири (в Вологде, Тюмени и др.). Его увлекали темы древнерусской мифологии и фантастические сюжеты.

В 1923–1939, после возвращения в Москву, вместе с женой, художницей О. А. Потаповой, жил на станции Лианозово под Москвой, общался и дружил с П. В. Кузнецовым, А. Г. Тышлером, П. П. Кончаловским, А. В. Шевченко. Работал руководителем изостудии в Лесной школе им. В. В. Воровского, преподавал в домах пионеров. Преподавание оставляло много времени для творческой работы, и он с увлечением писал картины в духе экспрессивного кубизма, а в 1930-е перешел к пейзажной живописи.

В 1937 участвовал в Первой выставке работ художников-педагогов Москвы и членов художественной студии Дома учителя. Член СХ СССР с 1939. В 1963 был исключен из МОСХа за формализм и организацию «Лианозовской группы» (это название впервые увидел в решении об исключении). После исключения из Союза художников продолжал выставляться в Москве, а позже и за границей. Его работы экспонировались на выставке живописи и графики из коллекции А. Глезера (Тбилиси, 1967); 2-м осеннем смотре «под открытым небом» в лесопарке Измайлово (Москва, 1974); а также на выставках в Париже, Лондоне, Шартре, Токио и др. Уже после смерти художника его работы участвовали в выставках в Музее Бохума (ФРГ, 1979), в Джерси-Сити (США, 1980) и др.

Начало нового творческого периода Е. Л. Кропивницкого приходится примерно на 1958, когда он вышел на пенсию и смог целиком посвятить себя поискам и экспериментам в искусстве. «В конце 1950-х годов Евгений Кропивницкий переходит от авангардной эстетики к сюрреализму, который стал отправной точкой для многих советских художников “другого искусства”» (С. Попов).

«…Живой, активный, непрерывно трансформирующийся язык его работ неожиданно создает целую феерию блестящих открытий, следующих одно за другим. …То он пользуется пуристически строгими приемами — его полотна сдержанны, почти монохромны, то вдруг они расцветают какими-то пантеистическими красочными звучаниями, а плотная эмаль фактуры становится насыщенной и трепетной.

Он работает маслом, темперой, гуашью, акварелью, пастелью, цветной и черной тушью, фломастерами, сангиной, цветными и черными карандашами, пастами, авторучками… он работает в гравюре и монотипии. Часто смешивая самые различные, казалось бы не уживающиеся между собой техники и приемы, он добивается их сочетаниями новых интересных эффектов…» (Лев Кропивницкий, 1965).

Кропивницкий получил известность как поэт благодаря «самиздату» и «тамиздату», а первый его сборник «Печально улыбнуться» вышел в Париже в 1976 (по материалам stihi.ru, artinvestment.ru, art4.ru).

Ушел из жизни в 1979 году. Похоронен на Старо-Марковском кладбище.

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Зеленое зарево

В правом нижнем углу полустертые подпись и дата: Ник. Крымов. 1916

Оборот частично скрыт. По центру, на открытой части оборота, выставочная этикетка XIV выставки картин Союза русских художников (1916–1917); выше бумажная этикетка, частично скрытая паспарту: № 12024 

Провенанс: 
• собрание Н.П. Крымова (Москва); 
• собрание Г.А. Путникова (Москва);
• частное собрание (Москва)

Выставки:
• XIV выставка картин Союза русских художников (1916–1917, Гимназия О. А. Виноградской, Москва);
• «Николай Крымов» (1922, Государственная Третьяковская галерея, Москва)

Публикации:
• Каталог XIV выставки картин Союза русских художников / Союз русских художников. М.: Т-во тип. А. И. Мамонтова, 1916. Кат. № 189–193;• Крымов, Москва, ГТГ, 1922, № 88;
• Порто И. Б. Каталог произведений Н. П. Крымова: Живопись, графика, театрально-декорационное искусство. Самара, 2004. Кат. № 232;• Порто И. Б. Николай Крымов : живопись, графика, театр : каталог-резоне / Иван Порто. М.: Искусство — XXI век, 2009. Кн. 1. С. 83, кат. № 243 (воспр. в ч/б)

Экспертное заключение НИНЭ имени П.М. Третьякова ОЖ 12024, № 7627-26 от 13.08.2018. Эксперты И. В. Геращенко, Ю. В. Чайкина

Работа оформлена в раму (50 × 37,5)

*** 
Небольшой картон Николая Петровича Крымова «Закат на опушке» (1916), по мнению эксперта, создан «под влиянием А. И. Куинджи. “Открытая в 1913 году посмертная выставка Куинджи принесла много нового и неожиданного даже тем, кто ранее был знаком с его работами. … Многократно посетивший выставку Крымов открыл для себя главное — созвучие собственным творческим поискам тех лет. Как следствие, в его работах середины 1910-х годов использован принцип пространственного построения пейзажа на основе чередования светлых и темных планов, заметны обобщенность контуров деревьев, внимание к аппликативности цветовых плоскостей и эффектам освещения” (Иван Порто. Цит. по: Экспертное заключение НИНЭ им. П. М. Третьякова ОЖ 12024, № 7627-26 от 13.08.2018)». На обороте картона расположена выставочная этикетка XIV выставки картин Союза русских художников, состоявшейся в 1916/1917 году. Эксперт отмечает, что на «данной выставке Н. П. Крымов экспонировал ряд этюдов с № 189 по № 193. Судя по этикетке, … пейзаж был среди них».

Закат на опушке

Справа внизу подпись: Графъ Муравьевъ 
Оборот скрыт

Экспертное заключение НИНЭ имени П. М. Третьякова ОЖ 16626, № 10422-25 от 08 августа 2021. Эксперт, искусствовед А. Б. Дергачева

Работа оформлена в паспарту и раму (91 × 110,5)

*** 
Граф Владимир Леонидович Муравьёв, вольноприходящий ученик Академии, учился у М. К. Клодта и Ю. Ю. Клевера, пользовался советами К. Я. Крыжицкого, был членом Санкт-Петербургского общества художников и Общества русских акварелистов, активно выставлялся на академических выставках, а в 1893 году провел персональную экспозицию. 

Страстный любитель и знаток охоты, повадок животных, их поведения, живописец Владимир Леонидович Муравьёв перенес свое глубокое пристрастие на листы и полотна. Наибольшую известность он получил как мастер охотничьих сцен. Его кисти принадлежит ряд зимних пейзажей, изображающих животных и птиц в лесу: художник пишет их в естественной среде, и его картины следует рассматривать не как пейзажи с анималистичным стаффажем, а именно как жанровые сцены, где животные и птицы — главные персонажи. 

Граф Муравьёв был талантливым пейзажистом, по-настоящему чутко и глубоко понимавшим русскую природу, лес и его обитателей. «Находясь под большим влиянием Ю. Ю. Клевера, он так же экспериментировал со световыми эффектами и фактурой красок, создавая эффектные, солнечные пейзажи. Исследуемая композиция с фигуркой лося в зимнем лесу продолжает ряд таких работ», — отмечает эксперт.

Картины Владимира Леонидовича Муравьёва нравились и были востребованы публикой, активно публиковались в дореволюционной печати.

Сегодня его работы хранятся в музейных художественных собраниях Иркутска, Днепропетровска, Козьмодемьянска, Сыктывкара и других музейных и частных коллекциях.

Известно, что после революции граф В. Л. Муравьёв изменил подпись — в частности, перестал упоминать титул, ранее бывший ее непременным атрибутом. Судя по наличию титула в подписи на картине «Лось в зимнем лесу», можно уверенно предположить, что написана она была до 1917 года. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Лось в зимнем лесу

Справа внизу авторская надпись, подпись и дата: Островок 7 Вл. Немухин // 64; ниже шариковой ручкой авторская надпись: На память о Москве господину Dubost Вл. Немухин // — 1978

Экспертное заключение № 673 от 04.10.2021. Эксперт В.С. Силаев

Работа оформлена в раму со стеклом (49,5 × 66,5) 

*** 
В творчестве Владимира Николаевича Немухина середина 1960-х — время исключительно бурное, эмоционально напряженное. Он увлечен абстракцией, впервые увиденной на выставке современного искусства в 1957-м. «Это был шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели, — писал Немухин. — Все, что казалось навсегда забытым, стертым из памяти “ждановским утюгом”, ожило, оформилось в конкретные идеи, стало стимулом для повседневной работы. Выскользнув из пелен социалистического реализма, мы обратились к абстрактному искусству, поскольку видели в нем абсолютную форму отказа от художественной рутины. Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь. Он разбудил наше подсознание, позволил раскрепоститься, дал толчок формальному эксперименту. Это был еще и выбор “новой веры”.

Виктор Шкловский как-то сказал, что только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм. Мне думается, эти слова вполне адекватно выражают экзистенциальную сущность культуры андеграунда».

«Становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими. Здесь даже можно аналогию с первыми христианами провести. Жизни, конечно, не лишали и зверям не скармливали, однако травили, да еще как! Шла суровая борьба за право на жизнь, и в этой борьбе слово “абстракционист” стало Каиновой печатью, которой власти клеймили неугодных им художников. Мы сопротивлялись, как могли: увиливали от прямых ударов, шли на всевозможные ухищрения, но никогда не отступали и не мимикрировали», — позже писал Немухин.

Вместе с тем в это бурное время художник, возможно, уже исподволь начинал ощущать излишнюю «чувственность, даже натуралистичность» абстрактного экспрессионизма: «В нем слишком много было живой плоти, необузданной эмоциональности», — писал он, и именно это позже, к середине 1970-х привело его к творческому перелому и поиску «новой формы самовыражения». И вот в сложный период середины 1960-х он создает серию хрустальных по своей чистоте и грациозности и вместе с тем динамичных одноименных работ «Островок». 

«Графический лист “Островок 7” — интереснейшее произведение В. Н. Немухина середины 1960-х годов, — пишет эксперт. — Изысканные цветовые отношения, сложное и странное пластическое решение, необычный сюжет, в котором островок трактуется в виде обнаженной девушки. По всей вероятности, сюжет навеян Прилукскими мотивами с купальщицами и островками Оки». Прилуки — село на Оке, для В. Н. Немухина — место силы, там стоял родовой дом семьи художника, туда он приезжал каждый год, и именно оттуда родом множество его сюжетов и невероятных творческих прозрений. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Островок 7

В правом нижнем углу монограмма и дата:  // 87
На картоне, закрывающем оборот, авторская дарственная надпись, монограмма и дата: Марие и Саше со свадьбой — 24•VI•2005 от Димы и Маши. // Армения — Аштарак  87

Отверстия по центру верхнего края и в верхних углах (предположительно, следы от кнопок)
Работа оформлена в раму (75,2 × 84,8)

*** 
Древний город с тысячелетней историей предстает на картине «Армения. Аштарак» (1987) Дмитрия Петровича Плавинского.

«В 1970-х Дима много писал о своих путешествиях, о своих приятелях и назвал это время “советский Ренессанс”.  Абсолютно один, он много ездил по заброшенным деревням, в которых остались одни согбенные старухи. Он копировал фрески в разоренных храмах, читал церковные книги, Евангелия, требники, занимался в монастырских библиотеках, изучал кладбищенские надгробия. 15 лет он занимался русской палеографией, знал все шрифты: устав, полуустав, скоропись... Был потрясен красотой Остромирова Евангелия. Для него было важно все. И, конечно, знакомство с коллекцией Георгия Дионисовича Костаки, и первый русский авангард. Дима объездил всю страну, был на Севере и в Средней Азии, на Дальнем Востоке, Кавказе, в Молдавии, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. Путешествовал один, в кедах, с рюкзачком. И на поезде, и пешком. Как угодно. Было четкое представление, что разные культуры существуют рядом друг с другом, дополняют друг друга и составляют общую культуру. Что мир невозможно разделить на Восток и Запад. И одно из важных достижений Димы, на мой взгляд, — он в своем творчестве объединил Восток и Запад. У него было целостное представление о мироздании, о Вселенной, о нашей Земле с ее геологией, археологией, географией, животными. Он — художник-космист. Он работал с символами» (Мария Плавинская, colta.ru).

«Его интересовали истоки культуры, коды и корни нашего наследия. Природа, вера и история предыдущих эпох, написанная искусством и литературой. Звездное небо над головой и земля под ногами с культурными слоями, образовавшимися с течением времени. Руины и кладбища — города мертвых. 

Он любил рисовать, путешествовать и размышлять. Он путешествовал везде, куда мог добраться: от Прибалтики на Западе до Дальнего Востока, от северных городов до южного Причерноморья, Крыма — Россия, Средняя Азия, Молдавия и Кавказские республики. Встретился с многообразием языков, религий, традиций. Видел мегалиты и руины античных городов, рисовал Пантикапей и Херсонес. И не только. 

Его интересовало наследие всего человечества» (Мария Плавинская).

«…В доме Костаки впервые довелось мне увидеть работы Дмитрия Плавинского. Это было где-то в начале шестидесятых годов. Костаки всегда и всюду заявлял, что он собирает только русский авангард начала века, однако при этом выделил у себя дома отдельную комнату, где у него висели картины “новых” художников. Я помню, что уже тогда, при первом знакомстве, работы Плавинского поразили меня своей удивительно сложной, многослойной образностью. Это впечатление сохранилось у меня и по сей день.

С годами живопись Плавинского стала еще более тяжеловесной и многослойной, и каждый слой в ней являл собой метафизический знак, особый культурный пласт, археологическую форму, разработанную с удивительной тщательностью и технической изощренностью. Пытливый ум мог много чего полезного здесь для себя “накопать”, ибо его путь лежал в глубь, в толщу земной поверхности, где залегают, располагаясь в строгой временной последовательности, спрессованные временем остатки былых культур.

В творчестве Плавинского торжествует мертвая стихия, распад, в котором гибель органического материала есть качество эстетического порядка, а все мертвое, погибшее образует собой “археологию”, т.е. интеллектуальные глубины живой культуры. Но самое удивительное заключается в том, что по мере освоения живописи Плавинского, пройдя через все ее разрывы, завалы, извилистые тропы, уровни и толщи, осознаешь вдруг, что здесь явлено “Единое Целое”, в котором низ — верх, покой — движение, распад — синтез, жизнь — смерть практически неразличимы. Даже скелет истлевающей собаки передает динамику движения. Точнее сказать, все эти оппозиции присутствуют в его картинах, но воспринимаются не как категории противопоставления или отторжения, а нераздельно и неслиянно, как взаимопорождение друг друга. Это великий гимн всепобеждающей силе жизни» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 44–45).

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Армения

Слева внизу подпись, дата и авторская надпись: Раевъ // Римъ 1854
На подрамнике, слева вверху, бумажная этикетка: ФГБУК «ВХНРЦ // им. ак. // И. Э. ГРАБАРЯ» // ЭК 175/22

Экспертное заключение ВХНРЦ имени ак. И. Э. Грабаря № 162, ЭК-175-22 от 13 октября 2022 (копия). Эксперты Е. Д. Бирюкова, А. Р. Киселева; председатель экспертного совета О. С. Темерина

Холст дублирован
Работа оформлена в раму (37 × 49). Рама не закреплена

*** 
«К Риму я привык, как будто я родился в нем. Его прекрасная природа, вечно ясное небо, приветливые римляне — все это привязывало меня и заставляло любить Рим», — писал художник Василий Егорович Раев в своих мемуарах. Автору мемуаров пришлось много и долго трудиться, чтобы оказаться под солнечным небом Вечного города: из крепостных людей псковского помещика Василий Раев вырос в большого художника, академика пейзажной живописи. Пейзажи Василия Раева и в особенности его итальянские виды помимо несомненного академического мастерства отмечены также влиянием романтизма. На торгах AI Аукциона выставляется яркий пример итальянского пейзажа Василия Раева — полотно «Рим. Вид на собор Святого Петра» (1854).

Василий Егорович Раев (1807–1870) родился в Холмском уезде Псковской губернии в семье крепостных людей помещика Н. И. Кушелева. Способности к рисованию у мальчика, по-видимому, были столь заметны, что Кушелев в итоге распорядился отправить 15-летнего Раева на обучение в Арзамасскую школу иконописного и живописного дела А. В. Ступина. Это было одно из первых частных художественных учебных заведений в провинции (основано в 1802 году), подготавливавшее в том числе учителей рисования из крепостных крестьян. Выпускником Арзамасской школы помимо Раева был, к примеру, Василий Перов. 

По окончании школы Раев был отправлен в Петербург, где занимался рисованием театральных декораций. Он мечтал о поступлении в Академию художеств, но крепостное положение препятствовало этому. На посланный им в 1831 году запрос Совет Академии отвечал лишь, что он имеет «хорошую наклонность к живописи пейзажей», и что работы его заслуживают внимания, и что решено «иметь его в виду, чтобы при случае, дать ему возможность к усовершенствованию себя по части художеств и к получению свободного звания» (biografija.ru). 

Однако этого самого случая пришлось ждать еще восемь лет. Раев трижды обращался за помощью в Общество поощрения художеств. Из крепостной зависимости художника дважды пробовал выкупить член Общества князь Г. Г. Гагарин. Затем полковник С. А. Юрьевич организовал сбор средств для освобождения Раева и продажу четырех его картин (historyntagil.ru). Но денежные аппетиты помещика Кушелева с каждым разом росли, и выкупить художника не получалось. Владелец ждал, по всей видимости, более выгодного предложения. И оно последовало.

В 1836 году владелец богатейших уральских чугуноплавильных заводов Павел Николаевич Демидов пригласил Василия Раева, предполагая его выкупить впоследствии, в Нижний Тагил для написания с натуры видов его заводов. Приехавший на Урал художник бойко взялся за дело — работал быстро, очень старался. Создал не только виды «зданий и мастерских заводов», но и общие пейзажи Урала и Алтая и портреты местных типов. Торопился он неслучайно. В мае 1837 года в Нижний Тагил прибыл с визитом наследник престола, будущий император Александр II. К его приезду была подготовлена «выставка местных произведений», на которой были представлены среди прочих и картины Василия Раева. 

В итоге Раев отправил свою уральскую серию на суд академического совета, который постановил в октябре 1838 года «довести (об его успехах) до сведения Его Имп. Величества и повергнуть участь его во Всемилостивейшее благоволение» (biografija.ru). Результатом этого была, по-видимому, долгожданная вольная. 

С 1839 года Василий Раев начал посещать занятия в Академии художеств под руководством М. Н. Воробьева. В том же году он уже получил 1-ю серебряную медаль. В 1840 году — звание неклассного художника. 

В 1842 году при финансовой поддержке графа В. А. Перовского Василий Раев отправился в пенсионерскую поездку в Рим. Срок пребывания художника за границей дважды продлялся — в том числе ради четырехлетнего обучения мозаичному делу. Знания, полученные у римского профессора мозаики Юстиниана Барбери, четверо русских художников, включая Раева, должны были применить затем на родине, в только что учрежденном в Петербурге Мозаическом заведении. 

В итоге в Петербург Раев вернулся лишь в 1849 году. Два года поработал в Мозаическом заведении. В 1851 году получил звание академика. В 1854 году художник в последний раз съездил за границу, в том числе в любимый Рим. 

По возвращении Раев сблизился с меценатом Козьмой Солдатенковым, переехал в Москву и поселился у него дома. На склоне лет художник полностью отошел от написания пейзажей. Вместо этого он всецело предался религиозной живописи — расписал, к примеру, в византийском стиле молельную в доме Солдатенкова.

Умер Василий Раев в Москве в 1870 году. 

Наследие Василия Раева не столь обширно. Большинство работ находятся в музейных коллекциях, включая собрания Русского музея, Государственного Эрмитажа, Третьяковской галереи. Работы художника всего дважды выставлялись на открытых торгах. Представленный на нашем аукционе пейзаж Василия Раева — третья открытая продажа произведения художника. 

Работа «Рим. Вид на собор Святого Петра» была написана Раевым в 1854 году, во время последнего путешествия в итальянскую столицу. Перед нами романтизированный, сочиненный пейзаж. Художник прилежно использует усвоенные в Академии каноны построения подобного рода композиций: контрасты освещенных и затемненных участков, несколько планов. 

На первом плане мы видим пышную итальянскую растительность — два раскидистых дерева исполняют роль своеобразной кулисы. Эту природную декорацию дополняют мраморный саркофаг и скульптурный бюст. Стаффажная фигурка итальянки, одетой в красное платье, выделяется ярким акцентом на фоне пушистых крон зеленых пиний.

На втором плане простирается Вечный город. По мнению экспертов, в композиции сочетается иконография изображения Ватикана из садов виллы Дориа-Памфили на юге от собора и ракурс обзора собора с Монте-Марио на севере от него. Раев использует хорошо проверенные ракурсы, уже не раз опробованные художниками со всего мира, чтобы получить заветный «открыточный» вид. 

Как писал художник в мемуарах «Воспоминания из моей жизни», он придавал большое значение освещению. Выбор времени суток был принципиально важен для достижения «картинного эффекта». В представленном пейзаже мы видим переходное состояние природы, знаменитый «золотой час», когда город еще залит последними лучами заходящего солнца, а парковые деревья уже погружены в тень.

Итальянские работы стали для Василия Раева своеобразным итогом его длительного обучения живописи, вершиной его творчества. В пейзажах Рима кисти Раева классицистические приемы сочетаются с тенденциями романтизма, пленэрные виды художник дополняет сочиненными элементами, создавая одухотворенный, эмоциональный образ Вечного города. В работе «Рим. Вид на собор Святого Петра» есть все то, благодаря чему Василия Раева считают одним из ведущих представителей романтического академизма (Мария Онучина, AI).

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота. 

Рим

Справа внизу подпись и дата: FR. 5/2 83.
Оборот скрыт

На картоне, закрывающем оборот, слева вверху бумажная этикетка: ЦХЭ им. И.Е. РЕПИНА // Э-505/19_8

Экспертное заключение ЦХЭ имени И. Е. Репина Э–505/19_8, № 0312-2-21 от 28 сентября 2021. Эксперт, искусствовед О.С. Глебова

Предположительно, лист склеен из двух частей, посередине горизонтальный стык, незначительные загрязнения

Работа оформлена в паспарту и раму со стеклом (75 × 54 см)

*** 

Автор рисунка «Черкесский всадник» (1883) живописец и рисовальщик — баталист, жанрист, анималист — Франц Алексеевич Рубо (1856–1928) наиболее известен своими величественными панорамами «Бородинская битва», «Оборона Севастополя» и «Штурм аула Ахульго». Творчество Франца Рубо отличают высокое мастерство, академическая манера письма, высокая историческая достоверность в передаче деталей — военной формы, знаков отличия, оружия, ландшафта. 

Франц Алексеевич Рубо родился в Одессе, в семье французского коммерсанта. Учился в Одесской гимназии, посещал занятия в Одесской рисовальной школе. Один из главных отечественных баталистов, создавший выдающуюся галерею произведений на темы из военной истории Российской империи, высшее художественное образование получал за рубежом — в Баварской Академии художеств. Рубо учился в мастерской Й. Брандта (окончил в 1883 году). 

Франц Рубо не лишен был предпринимательской жилки, унаследованной, по-видимому, от отца-коммерсанта. Художник решил последовать модному в то время в Европе художественному направлению — заняться созданием живописных панорам. Для своей первой работы в этом роде, панорамы «Штурм аула Ахульго», Рубо построил в Мюнхене павильон на собственные средства — 35 тысяч рублей. Автор надеялся покрыть расходы выручкой от продажи билетов. Работа, оконченная в 1891 году, имела огромный резонанс — Баварская Академия наградила Рубо званием профессора, панораму возили в Париж и на Всероссийскую промышленную и сельскохозяйственную выставку в Нижний Новгород. Полностью вернуть затраченные на создание панорамы и павильона для неё средства Рубо так и не удалось. Панораму «Штурм аула Ахульго» в итоге выкупило российское военное министерство за 15 тысяч рублей. Дефицит составил 11 тысяч рублей.

Впрочем этого опыта оказалось достаточно, чтобы сделать Франца Рубо знаменитым и востребованным художником. Основными заказчиками его работ отныне стали государственные учреждения. По государственному заказу были написаны и Севастопольская, и Бородинская панорамы. 

«Бородинскую панораму» торжественно открыли в юбилейном для Отечественной войны 1912 году, однако вскоре Франц Рубо потерял благосклонность российского государства. С началом Первой мировой войны против художника в русской прессе была развернута критическая кампания как против «немца». В итоге выехавший в 1913 году на лечение в Германию художник в Россию больше не вернулся. Разрыв с Россией, которую он всю жизнь считал своей первой родиной, стал для Рубо тяжелым испытанием. «…Я родился и жил более 22 лет в России, где получил свое образование, — писал он, — я исключительно пишу картины из русского быта и русской боевой жизни, по всем этим признакам меня следует считать русским художником». 

Почти не имея заказов, последние годы жизни художник провел в почти полном забвении. Франц Алексеевич Рубо скончался в Мюнхене 11 марта 1928 года (Мария Онучина, AI). 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Черкесский всадник

Справа внизу дата и подпись: 1888. А. Рябушкинъ
На обороте владельческая надпись: Андр. Петр. Рябушкинъ // «Дача». Видъ «Приволья» // усадьбы Тюменева // Моногр. стр. 84 * 1888 годъ

На подрамнике: слева вверху этикетка: НИНЭ им. П.М. Третьякова // № 2918; справа внизу графитным карандашом надпись: Из собр.  Тихомирова
На обороте рамы: в левом верхнем углу бумажная наклейка с надписью шариковой ручкой: Д 2904/9 // Ф; справа внизу надпись шариковой ручкой: 1 021 186

Экспертное заключение НИНЭ имени П.М. Третьякова ОЖ 2918, № 1468-31 от 17 февраля 2012. Эксперт, искусствовед О. Д. Атрощенко; эксперт, технолог Л.И. Гладкова

[Консультация] ГРМ № 218/12 от 24 января 2012. Научные консультанты: ведущий научный сотрудник отдела живописи второй половины XIX–XXI веков П.Ю. Климов; старший научный сотрудник отдела живописи второй половины XIX–XXI веков Е.В. Шилова; старший научный сотрудник отдела технологических исследований Е.В. Нестерова

Выставка: Выставка Императорской Академии Художеств. 1888, залы Императорской Академии Художеств, Санкт-Петербург

Публикации: 
• Указатель выставки Императорской Академии Художеств въ 1888 году. С.-Петербург, типография А. Ф. Маркса. 1888. С. 29. Кат. № 305 (без илл., под назв. «Дача»);
• Ростиславов А. А. Андрей Петрович Рябушкин : Жизнь и творчество / А. Ростиславов. -— Москва : И. Кнебель, [1913?]. С. 84 (без илл., под назв. «Дача. Вид “Приволья” усадьбы Тюменева». 1888)

Работа была перетянута на другой подрамник, незначительный кракелюр
Работа оформлена в раму (43 × 55,8)

*** 
Андрей Петрович Рябушкин (1861–1904) — выдающийся русский живописец, график, мастер жанровых и историко-бытовых картин. В своих исторических произведениях художник сумел воссоздать яркий образ допетровской Руси XVII века. Творчество Рябушкина отмечено влиянием традиций русской иконописи и фресковых росписей, искусства модерна с его тягой к декоративизму, передвижничества с его социально-нравственным началом. Художник прожил недолгую, но очень плодотворную творческую жизнь. Его наследие составляет одну из важнейших страниц в истории русского искусства конца XIX — начала XX века.

Андрей Рябушкин родился в 1861 году в селе Станичная слобода в Борисоглебском уезде Тамбовской губернии (ныне это в Воронежской области), в семье государственного крестьянина Петра Васильевича Рябушкина — известного в округе иконописца. Будущий художник с семи лет помогал отцу в работе над иконами. Кроме того, мальчик обладал абсолютным слухом и всерьез занимался музыкой, пел в архиерейском хоре. Однажды во время репетиции, пытаясь взять слишком высокую ноту, он сорвал голос — как оказалось, навсегда. С карьерой певца пришлось распрощаться, но любовь к музыке Рябушкин пронес через всю жизнь. Она существенно повлияла на его дальнейшее творчество уже как художника.

Стать профессиональным художником крестьянскому сыну, как водится, помог случай: проездом в его краях оказался столичный художник-иконописец Андрей Харлампиевич Преображенский. Он отметил талант Рябушкина и забрал его с собой в Москву, где помог поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его преподавателями стали И. М. Прянишников, Е. С. Сорокин, но главным образом, Василий Григорьевич Перов, он же помог Рябушкину в освобождении от платы за обучение, «так как успехи его были всеми замечены» (hallart.ru). 

После смерти Перова в 1882 году Андрей Рябушкин решил досрочно покинуть МУЖВЗ и поступил в Петербургскую Академию художеств, где занимался у П. П. Чистякова. В 1887 году за этюд натурщика художник был удостоен большой серебряной медали, в 1889 за программную картину «Ангел выводит апостола Петра из темницы» — малой золотой медали. В 1890 году Рябушкин выступил соискателем большой золотой медали с картиной «Голгофа» («Снятие с креста»). За эту дипломную работу ему дали звание классного художника 1-й степени, однако из-за проявленного своеволия (художник в процессе работы значительно переработал первоначальный эскиз, утвержденный Советом Академии) он не получил ни большой золотой медали, ни права на заграничную пенсионерскую поездку. Картина «Голгофа» при этом получилась очень удачной. Приехавший в Академию П. М. Третьяков спросил у молодого выпускника, как он собирается с ней поступить, на что Рябушкин ответил: «Разрежу на куски, на этюды». Третьяков, конечно же, не позволил этого сделать — он выкупил картину за 500 рублей, бывших в ту пору для бедного художника огромной суммой (wikireading.ru).

Вместо пенсионерской поездки в Европу Рябушкин в итоге совершил множество поездок по старинным русским городам — побывал в Орле, Туле, Киеве, Великом Новгороде, Сергиевом Посаде, Твери, Ярославле, Угличе, Ростове, Костроме, Нижнем Новгороде, Владимире. Во время путешествий он проникся русской историей и культурой, нашел основную тему своего творчества — жизнь допетровской Руси. 

В отличие от произведений многих коллег, писавших полотна в историческом жанре, в картинах Рябушкина нет драматических столкновений или конфликтов. Главной темой его исторических полотен была обычная мирная жизнь, праздники, гуляния. Знание иконописи, провинциального крестьянского быта, изучение древнерусской архитектуры, старинных костюмов, интерьеров помогли Андрею Рябушкину достоверно передать картины далекого прошлого — бег свадебного поезда по весенней распутице, группу бояр, поснимавших высокие шапки в ожидании царского выхода, толпу нарядных женщин во время церковной службы, семью купца на парадном портрете и другие. Эти сценки проникнуты добротой и легкой иронией. Как писал Илья Репин, «так все неожиданно, не искано и правдиво». А критик Владимир Стасов отмечал особенную оригинальность и свежий, самобытный взгляд Андрея Рябушкина на изображаемую им эпоху.

В 1890-е годы окончательно сформировалась узнаваемая живописная манера Рябушкина, для которой характерны яркие, мажорные локальные цвета (в особенности оттенки красного), декоративная четкость, графичность линий. Живопись Рябушкина необычайно нарядна, в ней очевидно влияние русского народного искусства и иконописной традиции.

Помимо историко-бытовых произведений, Рябушкин создал ряд замечательных картин на темы из современной ему крестьянской жизни, а также пейзажей. 

Андрей Петрович Рябушкин скончался от туберкулеза в 1904 году в имении своего друга, художника Василия Васильевича Беляева (усадьбе Дидвино в Новгородской губернии). 

Несмотря на сравнительно небольшой период активной творческой деятельности (всего около двух десятков лет), художественное наследие Рябушкина достаточно велико: десятки картин, сотни этюдов и рисунков. Сегодня произведения художника находятся во многих музейных и частных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств и других.

***

Представленный на AI Аукционе холст «Дача в усадьбе Тюменева» датируется 1888 годом и относится ко времени учебы Андрея Рябушкина в Академии художеств. Именно в Академии он познакомился с Ильёй Фёдоровичем Тюменевым, бывшим не только художником, но и талантливым композитором, писателем, переводчиком. Близкая дружба с Тюменевым сыграла большую роль в судьбе Рябушкина, оказала влияние на его творчество. В отличие от крестьянского сына Рябушкина Илья Фёдорович был выходцем из богатой семьи -— рыбинского купеческого рода Тюменевых. В 1886 году Тюменев приобрел в Новгородской губернии, в тихом и живописном месте недалеко от станции Любань (ныне это Тосненский район Ленинградской области) имение «Приволье». 

Рябушкин часто приезжал в гости к Тюменеву, а после окончания Академии и вовсе поселился в имении своего друга. Вплоть до 1901 года Рябушкин занимал отдельный домик с мастерской — тот самый, что изображен на представленном на аукционе пейзаже. В этом доме, прозванном художником «теремом», были написаны одни из лучших работ Рябушкина – «Ожидание новобрачных от венца», «Ярмарка в Рязанской губернии», «Семья купца», «Московская улица XVII века в праздничный день».

В имении «Приволье» всегда царила творческая атмосфера — проводились домашние чтения, музыкальные вечера. Тюменев подолгу играл и сам, и со своей супругой Александрой Фёдоровной в четыре руки. На домашней сцене ставились спектакли, предпочтительно русская оперная классика — М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков (в свое время Тюменев написал несколько либретто для оперных сочинений Римского-Корсакова). Декорации и костюмы изготавливали своими силами, и Рябушкин принимал в этом активное участие. 

Этот дух уютного загородного имения удалось запечатлеть Рябушкину в пейзаже «Дача в усадьбе Тюменева». Перед нами картина погожего летнего дня, окна и двери дома распахнуты навстречу солнцу. Под молодым цветущим деревом двое детей собирают цветы. Эксперты полагают, что это могут быть дети Тюменевых — Ольга и Александр (известный в будущем советский историк).

Представленный пейзаж, по всей видимости, упомянут в каталоге произведений Андрея Рябушкина, приведенном А. Ростиславовым в его монографии о живописце (Москва, издательство Кнебель, б/г, с. 84), под названием «Дача. Вид “Приволья” усадьбы Тюменева» и с датой 1888 год. В том же году на Весенней выставке в Академии художеств под номером 305 выставлялась работа с названием «Дача». По всей видимости, речь идет об одной и той же работе.

Эксперты Русского музея, изучая работу в инфракрасной области спектра, обнаружили на подрамнике еле заметную надпись карандашом «Приобр. у Тихменева в 1922 г». Эксперты ГРМ считают, что новый владелец, скорее всего, сделал описку в фамилии Тюменев. А значит, есть все основания предполагать, что этот пейзаж Андрея Петровича Рябушкина вплоть до 1922 года оставался в семейной коллекции И. Ф. Тюменева (Мария Онучина, AI).  

Дача в усадьбе Тюменева

В правом нижнем углу подпись инициалами и дата: ГР // 1927
На подрамнике, вверху справа, бумажная этикетка: ФГУК «ВХНРЦ им. ак. // И. Э. Грабаря» // ЭК 747/08

Экспертное заключение ВХНРЦ имени академика И. Э. Грабаря № 870 ЭК – 747-08 от 08 октября 2008. И. о. зав. отделом научной экспертизы Н. С. Игнатова, эксперт Ю. В. Рыбакова

Незначительный кракелюр 
Работа оформлена в раму (72,4 × 64,3)

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Портрет крестьянина

На обороте, по центру внизу, синей шариковой ручкой надпись и подпись: Худ. Самохвалов А. Н. // «Аллея Керн» // А. Н. Самохвал…
На подрамнике и на обороте рамы разрозненные надписи

Публикация: Л. Зингер. Александр Самохвалов. М.: Советский художник, 1982. С. 93 (воспр. в цвете) и 171

Работа происходит из собрания семьи художника
Работа оформлена в раму (97,5 × 79,5)

*** 
К зрелому периоду творчества Александра Николаевича Самохвалова относится живописная композиция «Аллея Керн. Михайловское» (1950-е) из серии «Пушкинские места». 

Александр Самохвалов родился в Бежецке Тверской губернии в 1894. В начале 1910-х посещал занятия в частной школе Я. С. Голдблата в Петербурге. В 1914–1918 учился в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при ИАХ у В. А. Беляева и Г. Р. Залемана, в 1920–1923 — в петроградском ВХУТЕМАСе у К. С. Петрова-Водкина, Д. Н. Кардовского, А. А. Рылова, В. Е. Савинского. В 1921 в составе экспедиции Института истории материальной культуры совершил путешествие в Самарканд.

Жил в Ленинграде. С 1917 участвовал в выставках. Входил в объединения «Мир искусства» (с 1917), «Община художников (с 1922), «Объединение новых течений в искусстве» (с 1922), «Жар-цвет» (с 1924), «Круг художников» (1926–1930), «Октябрь» (с 1930). Занимался книжной графикой, сотрудничал с издательством «Радуга», Детгизом. В 1932 написал картину «Девушка в футболке», удостоенную золотой медали на Всемирной выставке в Париже (1937) и ставшую программным произведением советского искусства 1930-х. Создал живописные и графические серии «Метростроевки» (1934–1937), «Физкультурницы» (1935).

С середины 1930-х работал как сценограф. 

В 1930-х сотрудничал с Государственным фарфоровым заводом им. М. В. Ломоносова (Ленинградским фарфоровым заводом им. М. В. Ломоносова), создавал модели скульптуры и эскизы росписи фарфора.

В 1940 в Ленинграде прошла первая персональная выставка Самохвалова (совместно с Г. М. Манизером), за ней последовали выставки 1963 и 1964 в Москве. В 1948–1951 преподавал в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище. В 1967 был удостоен звания заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1977 были изданы мемуары Самохвалова «Мой творческий путь».

*** 
Его ранние произведения проникнуты радостью бытия и оптимизмом, главные герои полотен — энергичные молодые созидатели новой жизни — физкультурники, метростроевцы, заводские рабочие. Эти работы отличает монументальность, свобода живописной манеры, яркость колорита. 

Поздняя «Аллея Керн…» написана в иной стилистике, спокойной, лирической. В середине 1950-х годов художник работал над своей пушкинианой. Так, в 1955 году в плане праздника, посвященного 131-й годовщине приезда Пушкина в Михайловское, отмечено сообщение Самохвалова «О работе над иллюстрациями к деревенским главам “Евгения Онегина”» (pskgu.ru). Возможно, в это время была написана и наша работа.

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Аллея Керн

Слева внизу монограмма и дата: 95
На обороте, внизу, авторская надпись и дата: Б. Свешников. «Могильщик» 95 г.

В нижних углах незначительная деформация холста
Работа оформлена в раму (56 × 56)

*** 
Восемь лет, проведенных в лагере, куда 19-летний студент Борис Свешников попал в 1946-м по абсурдному обвинению и где чудом выжил, сильно подорвали здоровье и наложили неизгладимый след на всю его дальнейшую жизнь и творчество. Очень часто его работы написаны на мрачные сюжеты: боль, несчастья, повешенные, люди с искаженными лицами — вот распространенные нездоровые образы страдавшего душевным недугом художника, которые, как и разнообразная символика смерти, наполняющая его работы, уходят корнями в его лагерное прошлое (artinvestment.ru).

«Существуя на грани яви и сновидений, жизни и небытия, персонажи этих картин обременены тяжелыми предчувствиями, видениями, они будто тоскуют об иных, нездешних мирах. Иногда они отталкивающи, иногда прекрасны, но всегда печальны. 

Общее увлечение философией экзистенциализма, теориями Шпенглера, Ницше, литературой абсурдистского толка, Кафкой, а позднее Бердяевым, Шестовым, русскими религиозными философами не могло не коснуться Свешникова. Он читал изданную на Западе и нелегально провозимую в СССР литературу. Знавшие его отмечают его увлеченность Шпенглером, провозгласившим конец западной цивилизации. В фантазиях Кафки его интересовали “свидетельства” возможности невозможного, преломление прекрасного в отвратительное, разрушение привычных законов. По косвенным замечаниям близких, Свешников не верил в воскресение, в будущее не только персональное, но и общечеловеческое, апокалипсис он воспринимал как конец всего, всеобщую торжествующую смерть.  

В графике и живописи он обозначал не лики смерти, а ее тайное присутствие во всем, во всей изображаемой реальности. Тема смерти, “мертвенности”… у Свешникова она не только многократно повторялась, варьировалась, но проникала в ткань работ, отражалась во множестве деталей. В его графике и живописи часто появлялись жуки, мотыльки, бабочки, пауки, черви, черепа, другие радужные и малоприятные вестники мимолетности и бренности жизни. Как выразительные детали, которые не дают расшифровку основной темы, но являются ее камертоном, они могут многократно повторяться в различных масштабных отголосках, создавая почти осязаемую полифонию звучания» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

Вспоминая о Свешникове, Владимир Немухин писал: «Мы довольно часто общались, и я видел, как ему неуютно, утомительно и неинтересно жить. Он даже не размышляет с кистью в руке, т.к. может рисовать глазами, сидя перед чистым холстом, как гофмановский художник из “Эликсира сатаны”, но все же понуждает себя к упорному и кропотливому труду, ибо только в художнической работе находит убежище, где можно укрыться от прелестей мира сего» (Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). О том же пишет и Валерий Дудаков: «Когда в наши редкие встречи у него во время застольных бесед он неожиданно отлучался на какое-то время, казалось, что он возвращался к нам из своего мира фантазий с трудом, приоткрывал створку в наш мир, во многом ему ненужный и чуждый» (Валерий Дудаков, antiqueland.ru).

«Сейчас, когда его не стало, мне кажется, что он был среди нас последний “мирискусник”, только не с “усадебным”, а с лагерным опытом. Потому-то его искусство воспринималось как нечто большее, чем утонченная игра со стилем, и не как фантасмагория, отечественная “гофманиана”, где видимое является порождением невидимого, в нем было еще что-то, что сильнее всяких страхов. Он всегда видел перед собой лицо Смерти — и в образе могильного червя, и в тонком профиле капризной красавицы, и в зеленоватой патине готических теней, и в кружевном хитоне ангела, и в пламенных помыслах Вселенной» (Владимир Немухин, в кн.: Марк Уральский. Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере). — М.: Бонфи, 1999. С. 51). 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота. 

Могильщик

Справа внизу подпись и дата: • К. Юон • // 1905.; в левом верхнем углу водяной знак бумаги Ingres
На обороте, справа вверху, бумажная наклейка с надписью шариковой ручкой: 9086.

Экспертное заключение № 547 от 29 мая 2023 (копия). Эксперт МКААД В.С. Силаев

Публикация: Третьяков Н. Н. Константин Федорович Юон. М. : Искусство, 1957. С. 102 (без илл., указан в списке произведений 1905 года как Германский городок. Ротенбург. Вариант. Частное собрание)

Незначительное обветшание бумаги по краям
Работа оформлена в раму со стеклом (64,5 × 80 см)

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Германский городок

Справа внизу красным карандашом подпись: ВЯковлев
На обороте кистью неразборчивая авторская надпись

Экспертное заключение № 541 от 29 мая 2023. Эксперт: В. С. Силаев, эксперт МКААД, автор статей о творчестве В. И. Яковлева 

Провенанс (по В. С. Силаеву): из собрания семьи В.И. Яковлева

По углам отверстия — следы от кнопок

*** 
Цветы — один из самых любимых сюжетов Яковлева. «Написанные им цветы трудно назвать натюрмортами, скорее, быть может, портретами цветов или их образами-символами», — писал о Яковлеве арт-критик Сергей Кусков (art-critic-kuskov.com).

«В истории отечественного современного искусства творчество Владимира Яковлева предстает своеобразным мерилом колористического мастерства и индивидуальной экспрессии. Его творческий поиск совпадал с тенденциями современного европейского искусства (в особенности немецких “новых диких”), а естественность художественной манеры отчасти обусловлена болезненной инфантильностью и почти полной потерей зрения на протяжении многих лет. Начав с абстрактных работ в технике ташизма, к концу 1950-х годов в живописи Владимира Яковлева появляются цветы и портреты; никогда не с натуры, всегда — отражение внутренних образов и переживаний. Цветы впоследствии стали “визитной карточкой” художника во всех смыслах: не только самая узнаваемая серия работ, но и глубокий отпечаток сугубо личного — почти символический портрет» (Сергей Попов, искусствовед, pop/off/art).

«Художник, интуитивно-непосредственный, в творчестве которого главенствуют чувства и эмоции, — таким предстает Владимир Яковлев, чье искусство трудно определить в строгих категориях направления или стиля. Скорее всего, в нем можно увидеть очень самобытного отечественного художника-экспрессиониста.

Заметим, что порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных “неправильностей” его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не “наивный”, а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.

Яковлев… творил на едином дыхании, по ту сторону рассудочной рефлексии и осознанно привлекаемых культурных реминисценций. В искусстве Яковлева (если отвлечься от утонченности его живописного мастерства, как и от тревожного драматизма, характерного для его мироощущения) можно было бы усмотреть проявление почти детской наивности-открытости.

Однако, учитывая укорененность Яковлева в большой художественной культуре, его осведомленность в современном искусстве, трагические обстоятельства его жизни, уместнее говорить не о детскости или инфантилизме (свойственных наивному искусству), а скорее о каком-то первозданно-свежем, чистом, освобожденном от всего наносного мировосприятии.

Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии» (Сергей Кусков, art-critic-kuskov.com).

Эксперт В. С. Силаев отмечает, что «Красный цветок в вазе» — «характерное для конца 1970-х годов по своим артистическим качествам больничное произведение В. И. Яковлева из его удивительного цикла цветов, исполненных в различных техниках. Гуашевые натюрморты В. И. Яковлева этого времени отличает экспрессия, динамика, своеобразная пластика. Они прочувствованы, и на них художнику блестяще удается передать мимолетную красоту цветов».

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

Красный цветок в вазе

Тираж 300 экземпляров. Лист происходит из папки отдельно (без текста) изданных иллюстраций Сальвадора Дали к «Божественной комедии», вышедшей в издательстве Eldec (Рим, Италия) и отпечатанной тиражом 300 экземпляров

Внизу по центру, на изображении (на форме) подпись.

Издатель: Arti e Scienze Salani, Флоренция
Печать: Stamperia Valdonega di Verona & Raymond Jacquet, Paris
Каталоги: R. Michler & L. Löpsinger, Prestel, 1039–1139, 1090

Работа оформлена в паспарту (43,3 × 32,9 см). В правой нижней части паспарту краской воспроизведена подпись Дали

*** 

«Божественная комедия» Данте Алигьери с иллюстрациями Сальвадора Дали издавалась трижды.

Французское издание:
Год: 1960–1961
Граверы: Raymond Jacquet, Jean Taricco, Париж
Издательство: Les Heures Claires, Париж
Бумага: Rives
Тираж: 4765 экземпляров
Номер в каталоге: Prestel, 1052

Итальянское издание:
Год: 1963–1964
Граверы: Raymond Jacquet, Jean Taricco, Париж
Издательство: Arti e Scienze Salani, Флоренция
Типография: Stamperia Valdonega di Verona Бумага, тираж: экземпляры 4–25 на бумаге Kaji Toriroko, экземпляры 26–3044 на бумаге ручного производства Fratelli Magnani di Pescia

Немецкое издание:
Тираж: 1000 экземпляров

*** 

В 1951 итальянские власти обратились к Сальвадору Дали с предложением создать серию акварелей для иллюстрации нового издания «Божественной комедии», приуроченного к 700-летию со дня рождения Данте Алигьери. Между 1951 и 1960 годами Дали создал 100 акварелей для книги, однако «Божественная комедия» с иллюстрациями Сальвадора Дали впервые вышла во Франции в издательстве Les Heures Claires.

Гравюры создавались Раймоном Жаке (Raymond Jacquet) и Жаном Терикко (Jean Taricco) под наблюдением Сальвадора Дали. Акварельная легкость была воплощена в печатной серии при помощи техники, которая, казалась бы, менее всего подходила для подобной задачи. Ксилография — высокая печать с деревянной формы — традиционно использовалась художниками на протяжении столетий для создания совершенно иных изображений: состоящих из локальных цветовых пятен и обрамленных четкой линией контура. Дали же пренебрег традицией и воссоздал свои рисунки, истратив колоссальное количество форм для печати каждого оттенка в отдельности, что, вне всяких сомнений, сделало его «Божественную комедию» лишь более причудливой.

Для воспроизведения каждой акварели понадобилось от 20 до 37 форм, всего было вырезано 3500 форм за 5 лет работы. Однако формы вырезались не из дерева, как принято в классической ксилографии. В качестве основы использовались блоки, отлитые из смолы: они тверже и лучше сохраняли качество при печати. Только для одной гравюры могло быть использовано до 30 форм.

Вместе с тем Раймон Жаке использовал технику гравировки на одном и том же блоке для печати разными цветами Блок, на котором выполнена повторная гравировка никогда не сможет быть использован для печати предыдущего цвета. В результате повторный тираж с гравированных несколько раз блоков становился невозможным (подробнее об этом см.: Fornes Eduard. Dali illustrator. – Париж : Les Heures Claires, 2016. 407 стр., илл.).

Техника ксилографии не подразумевает большого оттеночного разнообразия, однако Сальвадор Дали играючи отметал то, что считал условностями, намеренно окружая себя рамками, которые ему предстояло триумфально сокрушить. Воплощая собой сюрреализм, Дали виртуозно использовал абсурд и наваждение как инструменты, суть и метод своего противоречивого искусства.

Сам Дали считал этот проект одним из самых важных в своей карьере, и сегодня многие знатоки признают его лучшим произведением художника в области книжной графики и, возможно, самым невероятным и заметным произведением в искусстве XX века.

Гравюры отличаются превосходным цветом, свойственным скорее живописи, чем графике. Сюита наполнена яркими образами, начиная от гротеска и душевных мытарств персонажей глубоких кругов Ада и заканчивая возвышенными и одухотворенными изображениями святых. Великий текст «Божественной комедии» Данте Алигьери обрел через работы Дали не только небывалое прежде лицо, но неповторимую пластику и текстуру. Не приближаясь к мрачной патетике Гюстава Доре, Сальвадор Дали создал собственный Ад из деформированных тел и искаженных форм, безжалостно объятых светом и представленных на суд зрителя. В современной трактовке Дали «Божественная комедия» остается аллегорическим повествованием о грехе, искуплении и вечной жизни. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии. Первые имена﴿ Гневливые (Они же гордецы). Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте. Ад. Песнь VIII

Тираж 300 экземпляров. Лист происходит из папки отдельно (без текста) изданных иллюстраций Сальвадора Дали к «Божественной комедии», вышедшей в издательстве Eldec (Рим, Италия) и отпечатанной тиражом 300 экземпляров.

Внизу по центру, на изображении (на форме) подпись

Издатель: Arti e Scienze Salani, Флоренция
Печать: Stamperia Valdonega di Verona & Raymond Jacquet, Paris
Каталоги: R. Michler & L. Löpsinger, Prestel, 1039–1139, 1090

Работа оформлена в паспарту (43,3 × 33). В правой нижней части паспарту краской воспроизведена подпись Дали.

*** 

«Божественная комедия» Данте Алигьери с иллюстрациями Сальвадора Дали издавалась трижды.

Французское издание:
Год: 1960–1961
Граверы: Raymond Jacquet, Jean Taricco, Париж
Издательство: Les Heures Claires, Париж
Бумага: Rives
Тираж: 4765 экземпляров
Номер в каталоге: Prestel, 1052

Итальянское издание:
Год: 1963–1964
Граверы: Raymond Jacquet, Jean Taricco, Париж
Издательство: Arti e Scienze Salani, Флоренция
Типография: Stamperia Valdonega di Verona Бумага, тираж: экземпляры 4–25 на бумаге Kaji Toriroko, экземпляры 26–3044 на бумаге ручного производства Fratelli Magnani di Pescia

Немецкое издание:
Тираж: 1000 экземпляров

*** 

В 1951 итальянские власти обратились к Сальвадору Дали с предложением создать серию акварелей для иллюстрации нового издания «Божественной комедии», приуроченного к 700-летию со дня рождения Данте Алигьери. Между 1951 и 1960 годами Дали создал 100 акварелей для книги, однако «Божественная комедия» с иллюстрациями Сальвадора Дали впервые вышла во Франции в издательстве Les Heures Claires.

«Мне хотелось, чтобы мои иллюстрации к Данте получились словно легкие следы сырости на божественном сыре. Вот откуда эти пестрые разводы, напоминающие крылья бабочки. Мистика — это сыр; Христос тоже из сыра, даже более того, это целые горы сыра!» — писал Дали.

Иллюстрируя многовековой текст «Божественной комедии», Сальвадор Дали остался верен себе и своему художественному чутью. Будучи знаком с искусством итальянского Возрождения, он не занимался стилизацией визуального ряда в соответствии с эпохой, в которой жил Данте Алигьери, но создал уникальные изображения, проникнутые духом сюрреализма, который как нельзя лучше отвечает фантастическому сюжету поэмы. 

Гравюры создавались Раймоном Жаке (Raymond Jacquet) и Жаном Терикко (Jean Taricco) под наблюдением Сальвадора Дали. Акварельная легкость была воплощена в печатной серии при помощи техники, которая, казалась бы, менее всего подходила для подобной задачи. Ксилография — высокая печать с деревянной формы — традиционно использовалась художниками на протяжении столетий для создания совершенно иных изображений: состоящих из локальных цветовых пятен и обрамленных четкой линией контура. Дали же пренебрег традицией и воссоздал свои рисунки, истратив колоссальное количество форм для печати каждого оттенка в отдельности, что, вне всяких сомнений, сделало его «Божественную комедию» лишь более причудливой.

Для воспроизведения каждой акварели понадобилось от 20 до 37 форм, всего было вырезано 3500 форм за 5 лет работы. Однако формы вырезались не из дерева, как принято в классической ксилографии. В качестве основы использовались блоки, отлитые из смолы: они тверже и лучше сохраняли качество при печати. Только для одной гравюры могло быть использовано до 30 форм.

Вместе с тем Раймон Жаке использовал технику гравировки на одном и том же блоке для печати разными цветами Блок, на котором выполнена повторная гравировка никогда не сможет быть использован для печати предыдущего цвета. В результате повторный тираж с гравированных несколько раз блоков становился невозможным (подробнее об этом см.: Fornes Eduard. Dali illustrator. – Париж : Les Heures Claires, 2016. 407 стр., илл.).

Техника ксилографии не подразумевает большого оттеночного разнообразия, однако Сальвадор Дали играючи отметал то, что считал условностями, намеренно окружая себя рамками, которые ему предстояло триумфально сокрушить. Воплощая собой сюрреализм, Дали виртуозно использовал абсурд и наваждение как инструменты, суть и метод своего противоречивого искусства.

Сам Дали считал этот проект одним из самых важных в своей карьере, и сегодня многие знатоки признают его лучшим произведением художника в области книжной графики и, возможно, самым невероятным и заметным произведением в искусстве XX века.

Гравюры отличаются превосходным цветом, свойственным скорее живописи, чем графике. Сюита наполнена яркими образами, начиная от гротеска и душевных мытарств персонажей глубоких кругов Ада и заканчивая возвышенными и одухотворенными изображениями святых. В современной трактовке Дали «Божественная комедия» остается аллегорическим повествованием о грехе, искуплении и вечной жизни.

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии. Первые имена﴿ Еретики. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте. Ад. Песнь X

Тираж 300 экземпляров. Лист происходит из папки отдельно (без текста) изданных иллюстраций Сальвадора Дали к «Божественной комедии», вышедшей в издательстве Eldec (Рим, Италия) и отпечатанной тиражом 300 экземпляров.

Внизу по центру, на изображении (на форме) подпись

Издатель: Arti e Scienze Salani, Флоренция
Печать: Stamperia Valdonega di Verona & Raymond Jacquet, Paris
Каталоги: R. Michler & L. Löpsinger, Prestel, 1039–1139, 1090

Работа оформлена в паспарту (43,3 × 33). В правой нижней части паспарту краской воспроизведена подпись Дали

*** 
«Божественная комедия» Данте Алигьери с иллюстрациями Сальвадора Дали издавалась трижды.

Французское издание:
Год: 1960–1961
Граверы: Raymond Jacquet, Jean Taricco, Париж
Издательство: Les Heures Claires, Париж
Бумага: Rives
Тираж: 4765 экземпляров
Номер в каталоге: Prestel, 1052

Итальянское издание:
Год: 1963–1964
Граверы: Raymond Jacquet, Jean Taricco, Париж
Издательство: Arti e Scienze Salani, Флоренция
Типография: Stamperia Valdonega di Verona
Бумага, тираж: экземпляры 4–25 на бумаге Kaji Toriroko, экземпляры 26–3044 на бумаге ручного производства Fratelli Magnani di Pescia

Немецкое издание:
Тираж: 1000 экземпляров

*** 
В 1951 итальянские власти обратились к Сальвадору Дали с предложением создать серию акварелей для иллюстрации нового издания «Божественной комедии». Создание серии было приурочено к 700-летию со дня рождения Данте Алигьери. Позднее Дали принял решение выпустить по мотивам своих рисунков серию ксилографий — оттисков с деревянной печатной формы. Древнейшая техника гравирования, ксилография зародилась в Древнем Китае, широко применялась в эпоху Средневековья и пользовалась успехом у таких знаменитых мастеров, как Альбрехт Дюрер и Кацусика Хокусай. Дали не был бы собой, если бы прибегнул к возможностям ксилографии так, как это делали его именитые предшественники: все, что дает эта техника высокой печати, — четкий контур, сплошное заполнение объектов цветом, — он решительно отверг и использовал ее самым нелогичным образом, подражая тончайшим оттеночным переходам акварельных рисунков, но именно это делает цикл ценнее и удивительнее для потомков. 

«Когда меня спрашивают, почему я в таких нарочито светлых тонах изобразил ад, отвечаю, что романтизм совершил низость, убедив весь свет, будто ад черен, как угольные копи Гюстава Доре, и там ничего не видать. Все это вздор. Дантовский ад освещен солнцем и медом Средиземноморья, вот почему ужасы моих иллюстраций так аналитичны и суперстуденисты на вид, ведь у них ангельский коэффициент вязкости», — так объяснял свой творческий метод Сальвадор Дали на страницах автобиографии.

Между 1951 и 1960 годами Дали создал 100 акварелей для книги, однако «Божественная комедия» с иллюстрациями Сальвадора Дали впервые вышла во Франции в издательстве Les Heures Claires.

Гравюры создавались Раймоном Жаке (Raymond Jacquet) и Жаном Терикко (Jean Taricco) под наблюдением Сальвадора Дали. Он пренебрег многовековой традицией и воссоздал свои рисунки, истратив колоссальное количество форм для печати каждого оттенка в отдельности, что, вне всяких сомнений, сделало его «Божественную комедию» лишь более причудливой.

Для воспроизведения каждой акварели понадобилось от 20 до 37 форм, всего было вырезано 3500 форм за 5 лет работы. Однако формы вырезались не из дерева, как принято в классической ксилографии. В качестве основы использовались блоки, отлитые из смолы: они тверже и лучше сохраняли качество при печати. Только для одной гравюры могло быть использовано до 30 форм.

Вместе с тем Раймон Жаке использовал технику гравировки на одном и том же блоке для печати разными цветами Блок, на котором выполнена повторная гравировка никогда не сможет быть использован для печати предыдущего цвета. В результате повторный тираж с гравированных несколько раз блоков становился невозможным (подробнее об этом см.: Fornes Eduard. Dali illustrator. – Париж : Les Heures Claires, 2016. 407 стр., илл.).

Техника ксилографии не подразумевает большого оттеночного разнообразия, однако Сальвадор Дали играючи отметал то, что считал условностями, намеренно окружая себя рамками, которые ему предстояло триумфально сокрушить. Воплощая собой сюрреализм, Дали виртуозно использовал абсурд и наваждение как инструменты, суть и метод своего противоречивого искусства.

 Сам Дали считал этот проект одним из самых важных в своей карьере, и сегодня многие знатоки признают его лучшим произведением художника в области книжной графики и, возможно, самым невероятным и заметным произведением в искусстве XX века.

Гравюры отличаются превосходным цветом, свойственным скорее живописи, чем графике. Сюита наполнена яркими образами, начиная от гротеска и душевных мытарств персонажей глубоких кругов Ада и заканчивая возвышенными и одухотворенными изображениями святых. В современной трактовке Дали «Божественная комедия» остается аллегорическим повествованием о грехе, искуплении и вечной жизни.

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии. Первые имена﴿ Обманувшие недоверившихся. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте. Ад. Песнь XVIII

Тираж 2000 экземпляров

Слева внизу, на изображении (на форме), подпись: André Masson 
На обороте: отпечатаны мелкие рисунки и текст: soleil// Lithographie par André Masson

Издатель: Efstratios Tériade, Éditions de la revue Verve, Париж
Типография: Freres Draeger
Литографии: Fernand Mourlot

Работа оформлена в паспарту (48,4 × 39,4)

*** 
Литография «Солнце» — работа, которая продолжает тему небесных тел, разработанную Андре Массоном и Василием Кандинским в выпуске издания Verve за 1938 г. Массону были любопытны размышления Гёте в области теории цвета, так как Гёте утверждал, что ощущение цвета мозг получает на психологическом уровне, и Массон как представитель не только сюрреализма, но и абстрактного экспрессионизма, работавший методом «автоматической» живописи, разрабатывал эту теорию не только на полотнах, но и в графических произведениях. 

*** 
Verve — модернистский парижский художественный журнал, издаваемый Эженом Териадом (настоящее имя Efstratios Eleftheriades) между 1937 и 1960 годами. Штаб-квартира журнала находилась в Париже. 

Териаду повезло: в самом начале пути он получил значительную финансовую поддержку своего издания от Коко Шанель и Дэвида Смарта, владельца издательства в Соединенных Штатах. 

У Териада было много друзей среди художников, у которых он стал заказывать иллюстрации для своего издания. Лучшие художники ХХ века — Анри Матисс, Альберто Джакометти, Марк Шагал, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Фернан Леже, Жоан Миро — и другие создавали свои творения специально для изданий Териада. 

Обложку для первого номера Verve, вышедшего в декабре 1937 года, сделал Анри Матисс. Для нее он использовал три основных цвета: красный, голубой и зеленый. В центре композиции — контурное изображение обнаженной фигуры, чьи изгибы кажутся подражанием контурам «очертаний» обложки, извилистых букв Verve, бегущих по правому краю. Обложка, созданная Матиссом, была отпечатана литографическим способом в печатной мастерской Фернана Мурло. Это стало началом хорошей традиции — с тех пор практически все обложки для Verve создавались таким же образом, за исключением только нескольких изданий, вышедших во время Второй мировой войны. 

Териад считал Verve идеальным местом встречи, своего рода «храмом», или «садом», существующим на бумаге. Документы и художественные работы, включенные в журнал, говорили сами за себя, создавая свой индивидуальный ритм. Тем не менее их взаимодействие не имело бы должного успеха, не настаивай Териад на репродукциях самого высокого качества. Для них Verve использовал лучшие технологии и привлекал лучших специалистов. Используя новые технологии печати (цветную и черно-белую фотогравюры), Териад сделал страницы журнала бархатистыми, мягкими, ясными, что придавало изданию роскошь. После войны главной темой многих изданий стало творчество какого-либо одного художника. По такому пути пошел и Verve, подготовив специальные выпуски, посвященные Шагалу, Матиссу, Пикассо и другим художникам. Художники создавали дизайн обложки, фронтиспис и титульный лист для номера журнала. Такой подход вместе со щедрым использованием различных приемов печати способствовал тому, что, беря в руки Verve, читатель забывал о том, что это журнал, а не книга по искусству в ее традиционном понимании. Не зря журнал Verve с самых первых номеров стали называть лучшим изданием по искусству ХХ века.

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии. Первые имена﴿ Солнце. Лист из журнала Verve Vol. 1 No. 2

Тираж: 5000 экземпляров

На обороте печатный текст: справа: Joan Miró // Original Lithograph II; слева внизу: 18

Издано: Maeght Editeur Paris
Печать: Mourlot, Paris 

Незначительное пожелтение листа
Работа оформлена в паспарту (44,5 × 37,5)

*** 
В 1938 году Жоан Миро начал работать в технике гравюры, открыв для себя как печать с металлических форм, так и литографию. Яркий представитель европейского модернизма, Миро получил признание и в США, выполнив настенные росписи в «Ле Гурме» и «Хилтоне». В 1948 во Франции проходит первая выставка в галерее известного арт-дилера и коллекционера Эме Мэг, ставшего впоследствии официальным представителем Миро. Абстрактные композиции художника наполнены яркой образностью ассоциативных визуализаций, что в сочетании с ограниченной, но эффектной цветовой гаммой позволяет безошибочно определить авторство Жоана Миро.

Стиль Жоана Миро прошел по пути серьезных трансформаций прежде, чем художник избрал для воплощения своих замыслов абстрактный экспрессионизм. На заре формирования своей творческой идентичности он исследовал границы современных ему стилей, сумев, таким образом, поработать в манере Сезанна, а также разработать некоторые из своих ранних работ через инструменты кубизма. На художника серьезным образом повлияла встреча с Пабло Пикассо, а также сюрреализм 1920-х годов. Определив свой уникальный визуальный язык, Миро оставался ему верен на протяжении десятилетий, работая в самых разных жанрах и техниках от коллажа до мурала. Литография всерьез увлекала Хоана Миро, и в 1954 году в рамках Венецианской биеннале художник получил Гран-при за графические работы. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии.  Первые имена﴿ Лист II из книги Miró Lithographe. Volume II

Тираж 6500 экземпляров

Справа внизу, на изображении (на форме), дата: 30.1.54. I

Издатель: Efstratios Tériade, Éditions de la revue Verve, Париж
Типография: Freres Draeger
Литографии: Fernand Mourlot

*** 
Серия «Сюита из 180 рисунков Пикассо» воплотила в себе множество смыслов и громких мотивов искусства Пабло Пикассо. Тема цирка вошла в его творчество во времена «розового периода», странствующие комедианты и акробаты заполнили работы художника вместе с новыми теплыми, розовато-золотистыми красками, сменившими мрачный колорит отчаяния «голубого периода». Поворотной точкой между двумя вехами на пути Пикассо стала знаменитая «Девочка на шаре» 1905 года (ГМИИ им. А.С. Пушкина). История создания «Suite de 180 dessins de Picasso» так же важна, как ее следование высочайшим образцам живописи и графики художника. Рисунки, выпущенные Эженом Териадом в литографиях 1954 года, были созданы в Валлорисе, где Пикассо переживал расставание с Франсуазой Жило. Наивно-радостный образный строй серии сообщает ей ироничные ноты, которыми художник заглушал горечь события. Серия литографий в точности воспроизводит колорит и даже размеры рисунков, созданных Пабло Пикассо. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии.  Первые имена﴿ Лист из журнала Verve, Vol. VIII, No. 29-30, «Suite de 180 Dessins de Picasso» (Сюита из 180 рисунков Пикассо)

Издатель: André Sauret, Monte-Carlo
Печать: текст — Imprimerie Nationale de France, Париж; литографии — Fernand Mourlot, Париж

*** 
От автора: Когда я брал литографский камень или медную доску, мне чудилось, что у меня в руках талисман. Мне казалось, что я смогу поместить на них все мои печали и радости... Все, что наполняло мою жизнь: рождения, смерти, свадьбы, цветы, животных, птиц, бедных рабочих, родителей, влюбленных в ночи, библейских пророков на улице, в храме и на небе. И с возрастом — трагедию жизни в нас и вокруг нас (Марк Шагал, m-chagall.ru). 

Книга входит в серию из шести книг Chagall, Lithographs (I–VI), изданных в 1960, 1963, 1969, 1974, 1984, 1986 годах. В серии репродуцированы (в цвете и черно-белом исполнении) литографии по основным темам творчества Марка Шагала, таким как любовь, семья, Витебск, Париж, Библия, цирк. Помимо репродукций, каждая книга серии содержит несколько оригинальных литографий.

Многогранное искусство Марка Шагала на протяжении его почти вековой жизни было проникнуто неизменной радостью. «Хава нагила!» — «Возрадуемся!» — таковы слова известной еврейской песни начала XX века. Музыка много значила для художника, на его полотнах то и дело возникают музицирующие и танцующие артисты, образам которых он нередко сообщает собственные черты. Один из самых известных обитателей мира героев картин Шагала — скрипач: «Скрипач» (1911), «Зеленый скрипач» (1923), «Музыкант» (1925) — вот самые известные произведения, посвященные излюбленному персонажу художника. Корни этой трогательной преданности образу мужчины со скрипкой также уходят в юность Марка Шагала в Витебске: «По субботам дядя Нех надевал плохонький талес и читал вслух Писание. Он играл на скрипке. Играл, как сапожник. Дед любил задумчиво слушать его». 

Литография «Блуждающие музыканты» из серии Chagall, Lithographs II охватывает одну из ключевых тем в творчестве Марка Шагала — тему цирка. Фигура невысокого музыканта в клоунском колпаке у правого края листа отсылает зрителя к ярким уличным представлениям. Образы цирка присутствуют в творчестве Шагала с самых ранних его работ, как будто художник никогда без них не жил. С XVIII века известен хасидизм — учение в иудаизме, отводящее особую роль эмоциональному постижению Бога. Хасиды, по свидетельствам историков, музицировали и кувыркались на базарных площадях, и радостному искусству Шагала были созвучны их песни. «Я похож на клоуна?» – такой вопрос задал улыбающийся художник директору ГМИИ им. А. С. Пушкина Ирине Антоновой при встрече в его мастерской. Его радовало сходство — так он лишь ярче ощущал родство с традициями и культурой своего народа. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии. Первые имена﴿ Блуждающие музыканты (Les Musicines Vagabonds). Лист из издания Chagall, Lithographs II

Тираж: 6000 экземпляров

Издатель: Maeght Editeur, Paris
Печать: текст — Draeger Fréres, Montrouge, Париж; литографии — Mourlot Fréres, Paris

Работа указана в каталоге: Cramer, 34

*** 
Автопортреты составляют значимую часть наследия Марка Шагала. Образ задумчивого художника, занятого работой или размышлениями о своей музе, можно встретить в бессчетном количестве его работ. Литография «Букет в руке» продолжает линию изучения Шагалом собственного образа и собственной роли в искусстве и жизни. 

Жак Лассень (Jacques Lassaigne, 1911–1983) — французский историк искусства, искусствовед. Занимал пост президента Международной ассоциации искусствоведов (International Association of Art Critics) с 1966 по 1969 год, с 1971 по 1978 работал в Музее современного искусства в Париже (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris), был куратором многих выставок. Сотрудничал с ведущими художественными журналами: Figaro, Beaux-Arts, la Revue hebdomadaire, l’amour de l’Art, l’Art Vivant и др. 

Сфера его научных интересов была чрезвычайно обширна, его наследие включает книги, в том числе монографии посвященные Домье, Тулуз-Лотреку, Гойе, Делакруа, Дюфи, Матиссу, Миро, Кандинскому, Шагалу, Ван Гогу, Эль Греко и другим художникам, статьи, оригинальные издания. В 1950–60-е годы он активно сотрудничал с издателем Альбертом Скира и его издательством Editions D'Art Albert Skira. Многие его издания были переведены на английский, итальянский, немецкий и испанский языки.

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии. Первые имена﴿ Букет в руке (Bouquet à la main). Лист из издания Jacques Lassaigne, «Chagall»

Тираж: 6500 экземпляров
На обороте: черно-белая литография 

Библейская серия Шагала опубликована в журнале Verve, Vol. VIII, No. 33–34. 1956. Дополнительно отпечатано 6500 неподписанных оттисков для книжного издания. Кроме того, было отпечатано 75 подписанных карандашом и пронумерованных оттисков

Издатель: Teriade Editions de la Revue Verve, Paris
Печать: Fernand Mourlot, Париж
Работа указана в каталоге: Cramer, 25

*** 
В 1956 году французский искусствовед и издатель Эжен Териад выпустил специальный выпуск легендарного художественного журнала Verve, посвященный исключительно одной из главных тем Марка Шагала — Библии. Для этого выдающегося номера Шагал создал 18 полностраничных цветных литографий и 12 черно-белых. В своей «Библии I» Марк Шагал сосредоточился на персонажах Ветхого Завета, таких как отцы-основатели, цари, пророки и ангелы. Четыре года спустя, в 1960 году, был издан следующий выпуск «Иллюстрации к Библии» с еще 24 великолепными цветными литографиями. С тех пор в обращение было выпущено огромное количество репродукций, которые не являются оригинальными (!) литографиями.

Идею проиллюстрировать Книгу Книг Марку Шагалу предложил арт-дилер Амбруаз Воллар еще в 20-х годах прошлого века. Художник не мог не принять такое предложение, однако в то время Шагал не считал себя готовым подступиться к изображению столь важных для истории сюжетов. В поисках внутренней силы и вдохновения Марк Шагал в начале 1930-х посетил Сирию, Палестину и Египет, на месте погрузился в культуру этих стран и исторический контекст. 

В последующие годы художник, обращаясь к разным техникам живописи, пробует визуализировать древние сюжеты. Так, первая сохранившаяся и дошедшая до нас Библейская серия Марка Шагала выполнена в технике цветной литографии и датируется 1956 годом.

«Еще в детстве я был пленен Библией, мне всегда казалось — да и теперь кажется, — что это величайший источник поэзии на все времена. С той поры я искал ее отражение в жизни и в искусстве. Библия — эхо природы, тайну эту я и хотел передать». Работая над Библейскими сюжетами, Шагал нашел собственный неповторимый изобразительный язык: вместо последовательного повествования художник представляет зрителю отдельные эпизоды и персонажей — небожителей и духовных вождей народа. Все они показаны крупным планом, обобщенно, как правило, без примет места и времени. Работы до наивного просты в исполнении, словно их рисовал ребенок, но с какой первозданной мощью организованы эти линии и пятна. 

Марк Шагал проделал долгий путь к работе с библейскими текстами. Воплотить масштабную тему получится лишь после Второй мировой войны: Эжен Териад выпустил две серии работ в сдвоенных номерах Verve, в 1956 и 1960. Техника литографии позволила в полной мере раскрыть видение художником древнего текста, воплотив трогательную сцену встречи отца и сына в обобщенных и немного наивных образах, представив их в полном звучании любимой палитры Марка Шагала: синий, лиловый, оттенки красного и изумрудные переливы сообщают листу пантеистическую витальность. Художник сводит воедино две сюжетные линии истории библейских героев в одной работе: на дальнем плане Шагал показывает поверженного Авессалома, предавшего отца и погибшего от рук его воинов. Библия имела настолько большое значение в жизни и искусстве Шагала, что в 1973 при содействии Министра культуры Франции Андре Мальро в Ницце был открыт музей работ художника, получивший название Le Message Biblique — «Библейское послание Марка Шагала». 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота. 

﴾Литографии. Первые имена﴿ Давид и Авессалом. Из серии «Библия» (Bible)

Издатель: André Sauret, Monte-Carlo
Печать: текст — Imprimerie Nationale de France, Париж; литографии — Fernand Mourlot, Париж

***
От автора: Когда я брал литографский камень или медную доску, мне чудилось, что у меня в руках талисман. Мне казалось, что я смогу поместить на них все мои печали и радости... Все, что наполняло мою жизнь: рождения, смерти, свадьбы, цветы, животных, птиц, бедных рабочих, родителей, влюбленных в ночи, библейских пророков на улице, в храме и на небе. И с возрастом — трагедию жизни в нас и вокруг нас (Марк Шагал, m-chagall.ru). 

Книга входит в серию из шести книг Chagall, Lithographs (I–VI), изданных в 1960, 1963, 1969, 1974, 1984, 1986 годах. В серии репродуцированы (в цвете и черно-белом исполнении) литографии по основным темам творчества Марка Шагала, таким как любовь, семья, Витебск, Париж, Библия, цирк. Помимо репродукций, каждая книга серии содержит несколько оригинальных литографий.

В автобиографии «Моя жизнь» теплее всего Марк Шагал делится воспоминаниями о юности в местечке Лиозно. Его семья, первые живописные опыты, первая серьезная привязанность, обернувшаяся любовью на всю жизнь. Литография «Дом в моей деревне» выполнена в простых и светлых тонах, трогательные образы будто взяты из детских рисунков. Человек, внешне напоминающий самого художника, несет в руках изображение небольшого сельского дома с сидящим на крыше человеком. Мужчина на крыше — это дед Шагала, которого однажды долго искали всей семьей, а нашли рядом с трубой дымохода. «Был праздник: Суккот или Симхас-Тора. Деда ищут, он пропал. Где, да где же он? Оказывается, забрался на крышу, уселся на трубу и грыз морковку, наслаждаясь хорошей погодкой. Чудная картина. Пусть кто хочет с восторгом и облегчением находит в невинных причудах моих родных ключ к моим картинам. Меня это мало волнует», — писал художник в мемуарах. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии. Первые имена﴿ Дом в моей деревне (La maison de mon village). Лист из издания Chagall, Lithographs I

Тираж: 6500 экземпляров
На обороте: черно-белая литография 

Библейская серия Шагала опубликована в журнале Verve, Vol. VIII, No. 33–34. 1956. Дополнительно отпечатано 6500 неподписанных листов для книжного издания. Кроме того, отпечатано 75 подписанных карандашом и пронумерованных листов

Издатель: Teriade Editions de la Revue Verve, Paris
Печать: Fernand Mourlot, Париж
Работа указана в каталоге: Cramer, 25

***

В 1956 году французский искусствовед и издатель Эжен Териад выпустил специальный выпуск легендарного художественного журнала Verve, посвященный исключительно одной из главных тем Марка Шагала — Библии. Для этого выдающегося номера Шагал создал 18 полностраничных цветных литографий и 12 черно-белых. В своей «Библии I» Марк Шагал сосредоточился на персонажах Ветхого Завета, таких как отцы-основатели, цари, пророки и ангелы. Четыре года спустя, в 1960 году, был издан следующий выпуск «Иллюстрации к Библии» с еще 24 великолепными цветными литографиями. С тех пор в обращение было выпущено огромное количество репродукций, которые не являются оригинальными (!) литографиями.

Идею проиллюстрировать Книгу Книг Марку Шагалу предложил арт-дилер Амбруаз Воллар еще в 20-х годах прошлого века. Художник не мог не принять такое предложение, однако в то время Шагал не считал себя готовым подступиться к изображению столь важных для истории сюжетов. В поисках внутренней силы и вдохновения Марк Шагал в начале 1930-х посетил Сирию, Палестину и Египет, на месте погрузился в культуру этих стран и исторический контекст. 

В последующие годы художник, обращаясь к разным техникам живописи, пробует визуализировать древние сюжеты. Так, первая сохранившаяся и дошедшая до нас Библейская серия Марка Шагала выполнена в технике цветной литографии и датируется 1956 годом.

«Еще в детстве я был пленен Библией, мне всегда казалось — да и теперь кажется, — что это величайший источник поэзии на все времена. С той поры я искал ее отражение в жизни и в искусстве. Библия — эхо природы, тайну эту я и хотел передать». Работая над Библейскими сюжетами, Шагал нашел собственный неповторимый изобразительный язык: вместо последовательного повествования художник представляет зрителю отдельные эпизоды и персонажей — небожителей и духовных вождей народа. Все они показаны крупным планом, обобщенно, как правило, без примет места и времени. Работы до наивного просты в исполнении, словно их рисовал ребенок, но с какой первозданной мощью организованы эти линии и пятна. 

Литография входит в цикл из 4 работ, посвященных Моисею. Здесь он получает Скрижали Завета, увенчанный лучами света, обретенными на священной горе Синай. Фигура пророка Моисея — одна из важнейших в ветхозаветном повествовании: спаситель детей Израиля от ига египтян, он занимает центральное место в иудаизме. Через Моисея были получены десять заповедей, их обретение на горе Синай стало одним из самых известных сюжетов в классическом искусстве. Не являясь классическим живописцем и воплощая в своем творчестве модернизм XX века, Марк Шагал широко и многогранно разработал тему Священного Писания в живописи и графике. Национальный музей в Ницце «Библейское послание Марка Шагала» включает в свою экспозицию три полотна, посвященных деяниям Моисея. Литография «Моисей со скрижалями Завета, смотрящий вниз» показывает пророка на первом плане, заполняющим собой почти все пространство листа. Шагалу не интересны детали: в фокусе его зрения только Моисей, бережно прижимающий к груди закон, дарованный Богом.   

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии. Первые имена﴿ Моисей со Скрижалями, смотрящий вниз. Из серии «Библия» (Bible)

Тираж: 2500 экземпляров

Издатель: Derrière Le Miroir, Maeght Editeur, Paris
Печать: текст — Imprimerie Union, Paris; литографии — Mourlot Fréres, Paris

Работа оформлена в паспарту и раму со стеклом (65,5 × 54,4)

*** 
В 1920-х в Берлине Марк Шагал попробовал себя в технике офорта. Позже, вернувшись из США во Францию, художник стал активно работать в графических техниках, отдавая безусловное предпочтение литографии.

«Когда я брал в руки литографский камень или медную табличку, я верил, что прикасаюсь к талисману. Мне казалось, что я могу доверить ему все свои радости и печали… Всё, увиденное мной за долгие годы: рождения, смерти, свадьбы, цветы, звери и птицы, бедняки рабочие, мои родители, влюблённые в ночи, библейские пророки, на улице, дома, в Храме, в небе… И по мере того, как я становился старше, — трагедия жизни, которая в нас и про нас».

Эме Маэг, владелец издания Derrière le miroir, с которым Шагал познакомился в 1947 на выставке, посвящённой возвращению художника из Соединённых Штатов, высоко ценил искусство мастера. В 1964 он заказал Шагалу большое полотно для Fondation Marguerite et Aimé Maeght. Литография «Набережная с цветами» проникнута тонким лиризмом манеры Марка Шагала. Колорит листа выдержан в синевато-голубой гамме с любимым Шагалом фиолетовым оттенком. 

Derrière le Miroir — знаменитое художественное издание, выпускавшееся во Франции в период с 1946-го по 1982-й годы Эме Маэгом, основателем, редактором и издателем журнала. Журнал был создан в октябре 1946 года (№ 1) и выходил без перерыва вплоть до 1982 года (№ 253). Издание включало много великолепных текстов и превосходных иллюстраций (в основном это были цветные литографии художников, работы которых выставлялись в галерее Маэга. Среди них: Анри-Жорж Адам, Пьер Алешинский, Жан Базен, Жорж Брак, Поль Бери, Александр Колдер, Марк Шагал, Альберто Джакометти, Василий Кандинский, Эллсуорт Келли, Фернан Леже, Анри Матисс, Жоан Миро, Жак Монори и другие). Авторы, печатавшие свои тексты в Derrière le Miroir, — виднейшие поэты и литераторы своего времени: Гийом Аполлинер, Марсель Арлан, Андре Бретон и многие другие. 

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии. Первые имена﴿ Набережная с цветами (Quai aux Fleurs). Лист из журнала Derrière le miroir : Marc Chagall : Paris. № 66–68

Издатель: André Sauret, Монте-Карло
Печать: Mourlot Frères, Париж

*** 
От автора: Когда я брал литографский камень или медную доску, мне чудилось, что у меня в руках талисман. Мне казалось, что я смогу поместить на них все мои печали и радости... Все, что наполняло мою жизнь: рождения, смерти, свадьбы, цветы, животных, птиц, бедных рабочих, родителей, влюбленных в ночи, библейских пророков на улице, в храме и на небе. И с возрастом — трагедию жизни в нас и вокруг нас (Марк Шагал, m-chagall.ru). 

Книга входит в серию из шести книг Chagall, Lithographs (I–VI), изданных в 1960, 1963, 1969, 1974, 1984, 1986 годах. В серии репродуцированы (в цвете и черно-белом исполнении) литографии по основным темам творчества Марка Шагала, таким как любовь, семья, Витебск, Париж, Библия, цирк. Помимо репродукций, каждая книга серии содержит несколько оригинальных литографий. 

Печатная графика Марка Шагала объемна и многообразна: он работал в сфере книжной иллюстрации, сотрудничал с разнообразными печатными изданиями, выпускал альбомы литографий (Мария Беликова).

Работы Шагала узнаваемы среди сотен других прежде всего благодаря неповторимому, особенному колориту, однако и монохромные листы выдают почерк художника: выразительная образность, обобщенная манера работы с формой и символы, кочующие от произведения к произведению, красноречиво указывают на авторство Марка Шагала. Тема любви всегда занимала центральное место в искусстве художника: любовь к жене, к родному городу, своей культуре, к Парижу, к самой жизни. Всё многообразие своего большого чувства Шагал беззастенчиво выражал прямым и немного наивным художественным языком. Литография «Предложение», развивая дискурс любви, входит в цикл Chagall, Lithographs I, сводящий воедино большие темы в творчестве Марка Шагала.

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  

﴾Литографии. Первые имена﴿ Предложение. Лист из книги «Chagall, Lithographs I»

Тираж: 6000 экземпляров

Издатель: Maeght Editeur, Paris
Печать: текст — Draeger Fréres, Montrouge, Париж; литографии — Mourlot Fréres, Paris

Работа указана в каталоге: Cramer, 34

*** 
Марк Шагал на протяжении всей жизни работал в рамках образной парадигмы, заботливо избранной им ещё в самом начале творческого пути. Представленный лот из автобиографического цикла художника композиционно и образно повторяет одно из самых известных полотен витебского периода — «Окно» 1908 г. Пейзаж родных мест Шагала и домашний натюрморт на первом плане литографии будто перенеслись из далекой эпохи, где ещё не гремели войны XX века, где художник был со своими любимыми. Теплая охристая гамма листа нетипична для Марка Шагала, поклонника сине-лиловой мистической палитры, но такой колорит рождает впечатление старого снимка, развивая концепцию текста Жака Лассеня. Произведения витебского периода занимают важнейшее место в наследии Шагала. Такие картины, как «День рождения» 1915 г., «Над городом» 1918 г. и «Прогулка» 1918 г. самым тесным образом вплетены в его искусство, проступая воспоминаниями на бумаге и холстах до последних дней художника. 

Жак Лассень (Jacques Lassaigne, 1911–1983) — французский историк искусства, искусствовед. Занимал пост президента Международной ассоциации искусствоведов (International Association of Art Critics) с 1966 по 1969 год, с 1971 по 1978 работал в Музее современного искусства в Париже (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris), был куратором многих выставок. Сотрудничал с ведущими художественными журналами: Figaro, Beaux-Arts, la Revue hebdomadaire, l’amour de l’Art, l’Art Vivant и др. 

Сфера его научных интересов была чрезвычайно обширна, его наследие включает книги, в том числе монографии посвященные Домье, Тулуз-Лотреку, Гойе, Делакруа, Дюфи, Матиссу, Миро, Кандинскому, Шагалу, Ван Гогу, Эль Греко и другим художникам, статьи, оригинальные издания. В 1950–60-е годы он активно сотрудничал с издателем Альбертом Скира и его издательством Editions D'Art Albert Skira. Многие его издания были переведены на английский, итальянский, немецкий и испанский языки.

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.  