Слева по центру монограмма и дата: 73

На обороте: в левом нижнем углу надпись и дата: ЗФ // 29/III-73; в правом нижнем углу надпись: 23/127

На обороте, сверху, приклеен покрывной лист кальки

На картоне, закрывающем оборот, по центру вверху бумажная этикетка с печатным на машинке текстом: 5/ Е. Г. Михнов-Войтенко // /1932–1988 гг/. // В совершенстве овладел мето- // дом работы ПОЛЛОКА, доведя его // до виртуозности. Фактура в ра- // ботах М-В. многозначна. // «Композиция № 2» См. техника // 300-410. Собр. М. А. Карасик

Устное подтверждение Экспертного совета ARTinvestment.RU

Работа оформлена в паспарту (42 × 56 см)

***

«Моя живопись не изображает событие, она являет собой событие. Поэтому совершенно неверно считать ее абстрактной, а событийной или конкретной», — писал Евгений Григорьевич Михнов-Войтенко.

Евгений Михнов-Войтенко родился в 1932 в Херсоне в семье рабочего. В 1936 родители расстались, мать с сыном переехали в Ленинград. После школы три года проучился в 1-м институте иностранных языков, но увлекся театром, занимался в кружках и студиях, сначала в качестве актера, затем режиссера. В 1954 его не приняли на актерский факультет ЛГИТМиКа, «но зато он стал студентом постановочного факультета и попал в класс театрального режиссера и художника Николая Павловича Акимова. Акимов был одним из немногих в Ленинграде, связанных и со свободой творчества 1920-х — начала 1930-х годов (с традицией ОБЭРИУ), и с современной западной культурой. Он благоволил Михнову, в котором сразу распознал собрата по цеху. Жена Михнова Евгения Сорокина пишет, что в 1958 году на выставке ученических работ во Дворце искусств Акимов заявил: “Я покупаю все… Мы присутствуем при рождении Художника”» (Екатерина Андреева).

Термин «абстракция», коим принято отмечать его работы, художник к себе не применял, «свою живопись называл “реализмом”, понимая под этим выявление в ней физической реальности материала — бумаги, краски. Живопись Михнова укладывается в понятие “абстрактный экспрессионизм” или “живопись действия”, с присущим этому направлению балансом случайности и контроля, повышенной чувствительностью к физическому материалу живописи и техникам манипуляции с ним, с пониманием жеста как “кардиограммы глубинного смысла”. Знавший художника искусствовед Ю. Филатов подтверждает, что Михнов шел от Д. Поллока и Де Кунинга. Как и мэтры этой школы, Михнов видел в техниках, в самом художественном процессе символизацию внутреннего состояния художника» (Любовь Гуревич, искусствовед).

«Жизнь есть муть (состояние взвешенности). Кристаллизация мути — суть искусства», — писал художник. «Практически одновременно с Фрэнком Стеллой Михнов возвращается мысленно к определению картины как окрашенной плоскости, но делает прямо противоположный вывод: “Помнить, что картина — это краска (?), разлитая по плоскости, и ничто другое, но искусство начинается там, где исчерпывается это определение…”» (Екатерина Андреева).

«В начале 1970-х годов Михнов находит собственный способ соединить случайные эффекты свободно растекающейся краски и жест художника, находит свое характерное движение руки. Для регулирования случайности он использует разнообразные приемы и технические приспособления: набор сделанных по его заказу мастихинов, подвижный стол, позволяющий менять угол и тем самым скорость разлива краски, и пр. Наиболее характерны работы Михнова, выполненные на влажном картоне, на котором он разбрызгивал и давал стекать краске (чаще гуаши). Затем краска соскабливалась, стиралась, оставляя лишь следы своего пребывания. Редкие плотные вкрапления, создавая “композицию”, лишь подчеркивают общую разреженность и прозрачность. Поверх размытых, пересекающихся, взаимопроникающих пятен художник работает узкими мастихинами, оставляя с их помощью “запись” своей жестикуляции. Эти “письмена” образуют “передний план” и воспринимаются не как формы, но скорее как “события”. Они создают шрамы, разрезы, окошечки-просветы, отрезки никуда не ведущих прямых, уходящие вглубь кривые. Цвет в эти годы скуп: кроме черного и серого, одна-две краски, чаще синяя и коричневая… Сложное, многослойное пространство, свет, присутствующий на заднем плане и словно просвечивающий сквозь слоистую, перетекающую, все время меняющуюся субстанцию, и составляют, вероятно, главный эффект работ Михнова. Впечатление усиливается тем, что и свет, и пространство, и движение даются зрителю не с первого взгляда, но в результате сосредоточенности и внутренней включенности: следования по пространственным переходам, группировки пятен. В этом процессе зритель, находя опору там, где нет ничего конкретного, сам начинает вдруг мыслить и чувствовать абстрактно, и это создает особую приподнятость» (Любовь Гуревич. Художники ленинградского андеграунда : Биографический словарь. — СПб. : Изд-во «Искусство — СПБ», 2007. С. 95–96).

«Мир художника… ассоциативен и музыкален в точном смысле этого слова. Подобно тому как музыка крайне редко изображает что-либо, будучи скорее призвана выражать эмоциональный мир композитора посредством звуков, живопись Е. Михнова внушает зрителю то или иное эмоциональное состояние. Диапазон этих состояний очень широк — от сумеречного, драматически-экспрессивного до просветлённого, мажорного, почти праздничного настроения. В каждом случае эмотивный мир задан красочной гаммой (в которой преобладают излюбленные художником холодноватые тона, очень тонко разработанные в своих переходах и сопоставлениях), напряжённой, изощрённой фактурой работ, а также их композиционным решением.

Необычная техника (темпера с добавлением чёрного соуса, своеобразный способ наложения краски) даёт “глубинное” звучание каждому тону, иллюзию объёмности и даже парадоксальной пространственности.

Светоносность краски, сопровождаемой тенью, которая поглощает её целиком, рождает эффект освещения “изнутри” — ослепительного или приглушённого, рассеянного в изломах фантастических форм, либо ясно разлитого во всём поле картины.

При всей кажущейся сложности образного и эмоционального мира работ Е. Михнова, им неизменно свойственно одно качество, которое также присуще и любому музыкальному произведению, — ясность, почти строгость композиции. Композиционная гармония в работах художника настолько выверена (или интуитивно найдена художником), что — кажется — будто в них нельзя ничего изменить, убрать или добавить — без того, чтобы не нарушить это “классическое” равновесие (Валерий Кулаков, искусствовед, mikhnov-voitenko.ru).

Фотографии работ в интерьерах — фантазийные. При наличии обрамления его вид и размер указаны в описании каждого лота.